Brecha Digital

Poeta del pueblo

El 4 de noviembre de 2012 Buenos Aires amaneció con cielo despejado, temperatura cálida y escasa humedad. Presagios de día peronista. No lo fue. Horas más tarde se supo la noticia, por años, más temida. Finalmente derrotado por una enfermedad degenerativa que lo aferró a una silla de ruedas y a la mejor voluntad de sus familiares y de sus colaboradores pero nunca afectó ni su lucidez ni su afán por crear, había fallecido Leonardo Favio.

Sobrevino, después, lo previsible. La larguísima fila de dolientes en el velorio. Los ditirámbicos discursos oficiales. Algunos “muchachos peronistas” reduciendo a viva voz sus facetas artísticas hasta transformarlas en militancia partidista. Las loas de una inteliguentsia cultural que nunca dejó de describirlo como huraño, sapo de otro pozo, buscavidas, derechista o todo al mismo tiempo. El dolor de una cofradía cinematográfica que lo respetaba como sólo se respeta al par mejor, el más inalcanzable y el único indiscutible. El desgarro de las multitudes que lo amaban por sus canciones, que llenaron las salas de cine cuando se estrenaron sus películas en colores Juan Moreira y Nazareno Cruz y el lobo y sólo conocían las “viejas” en blanco y negro por oídas y por gacetillas que las enterraron por intelectuales, lentas y festivaleras. La nostalgia de los veteranos y las veteranas que rememoraron en silencio al actor joven, arrebatador y con pinta de galán del cine de los primeros años sesenta. El enésimo y más oportuno refrito del canal de cable Crónica de recitales, conciertos y reportajes atesorados en su archivo. La re-emisión, en tn Noticias, el rival de Crónica, de una formidable entrevista que Santo Biasatti le hizo en 2005, pero sin el aditamento de la cinta negra que ese canal sí había incorporado a sus emisiones cuando murieron Mercedes Sosa y Sandro. Dicho sea de paso, este último, para Favio, un ídolo. Lo dijo expresamente en ese reportaje, del mismo modo que insistió con otras de sus prédicas habituales: el cine es un acto de amor, las canciones también lo son, no hay ruptura sino continuidad entre escribir, filmar, componer y cantar, es una patraña o un invento que cantó para poder filmar o viceversa, el artista debe comprometerse siempre y la política forma parte del compromiso, Perón y Evita sintetizan el fragor y la unidad del pueblo, si el arte no comunica con sus destinatarios no sirve para nada. Favio era único y era uno solo: íntegro, personal, rebelde, incorrecto, coherente y, valga la insistencia, indivisible. Tómelo o déjelo. No lo troce.
Para ello habría que, primero, comprender a este hijo de su tiempo y de su sociedad que no se propuso otra cosa que mejorarlos, sublimándolos, captando sus bellezas interiores y exteriores, para luego reflejarlas, transformadas, a los demás. Repasemos, sucintamente, las circunstancias y las obras que las retratan. Y veremos cómo éstas y aquéllas se retroalimentan.

1938-1956. Su infancia y su adolescencia, en Luján de Cuyo, provincia de Mendoza, son surcadas por una educación insuficiente, la profesión de actriz de su madre, el abandono familiar, la pobreza, la internación en un correccional, la visible mejora de este instituto gracias a la intervención del flamante gobierno de Perón y Evita, los frecuentes escapes del interno (“deseo de aventura, no me faltaba nada”), las malas juntas, la conversión en un “gallito” de armas tomar y minas tener

1957-1968. Acude al llamado de las luces de Buenos Aires, donde pretende sumarse a una farándula que difícilmente aceptaría a un semianalfabeto. Se gana un lugar en base a porte, audacia, talento y, claro, al gran, miope y visionario director Leopoldo (“Babsy”) Torre Nilsson y su esposa, la escritora Beatriz Guido, que lo arropan, miman, reforman y convierten en actor; le dan el protagónico de El secuestrador (1958), lo integran al rutilante elenco de algunas de las películas-faro de la burguesía ilustrada, como Fin de fiesta (1960) o La mano en la trampa (1961), más tarde lo apadrinan en sus proyectos como director. Actúa para otros directores con talento que anuncian el “nuevo cine argentino”, como Fernando Ayala (El jefe, 1958) y José Martínez Suárez (Dar la cara, 1962). Frecuenta los cineclubes, se educa en disciplinas artísticas, se hacer pasar por “intelectual” y consigue nuevas novias. Hace un cortometraje (El amigo, 1960) con película virgen prestada o robada, nunca se aclaró. Escribe un mediometraje sobre una fuga, pero cuando ve Un condenado a muerte se escapa descubre que Robert Bresson ya lo había rodado inmejorablemente. Se deprime y desiste. Entre su esposa María Vaner y Babsy lo convencen de que persevere, y con esas y otras ayudas más dos pesos propios y tres o cuatro pesos ajenos combina en el largometraje Crónica de un niño solo (1965) el dichoso escape, la vida de unos niños marginados, una violación, toques de violencia adicional, una poesía afluente, derivada y rutilante, un par de “fuera de campo”, pocos diálogos, muchos silencios, Bresson, el Truffaut de Los 400 golpes, quizás el neorrealismo. No consigue sala de estreno pero en Mar del Plata gana un premio y los críticos empiezan a alabarlo y a sumarlo al burgués y urbano “nuevo cine argentino”, en el que no se reconoce. Empieza a descreer (y descreerá hasta el final) de los críticos, de los premios y de los rótulos. Las tomas largas, la “fisicidad” de la naturaleza y de los tugurios, las turbias psicologías de personajes de recursos económicos modestos, la empecinada búsqueda de lo fantástico y de lo bello en medio de la rusticidad vuelven a corporizarse en El romance del Aniceto y la Francisca (1967) y El dependiente (1968), ahora con críticas elogiosas, premios nacionales e internacionales y escasa repercusión entre la gente “común”.

1969-1991. Hora, entonces, de ganarse al pueblo. Durante los años “optimistas” compone y/o canta, con personalidad, garbo, afectación y gran éxito decenas de canciones como “O quizás simplemente le regale una rosa” y “Fuiste mía un verano” que integran la simpleza del interior profundo al agobio ciudadano, de la milonga a la balada, el romancero al romanticismo. En el campo cinematográfico pasa, con la mítica Juan Moreira (1973) y la mística Nazareno Cruz y el lobo (1975), del ascetismo minimalista al colorido furibundo, de la ausencia a la presencia, de la poesía afluente al brote poético desvergonzado, de la inducción a la leyenda. Con la música y con el cine gana millones. Con su frustrado intento de tranquilizar a sus compañeros a través de los altavoces que relataban el regreso de Perón a Ezeiza, en junio de 1973, sólo gana enemigos. A partir del golpe de Estado de 1976, éstos se corporizan en las burlas a la desaforada y fascinante Soñar, soñar (1976), en la imposibilidad de seguir trabajando, en el exilio y en una crisis creativa que lo paralizó durante quince años y que quizás se correspondiese con otra crisis, la del peronismo. Lo salvan los royalties de sus canciones, la mitificación culta y local de un artista ausente y el apoyo de su esposa Carola y de sus dos hijos.

1992-2012. Tiempos de reasunción, resumen, culminaciones y retorno a las fuentes. Su voz mengua, por lo que deja progresivamente de cantar. El fogoso retrato costumbrista Gatica, el Mono (1992) hace explotar lo íntimo dentro de lo popular y el boxeo dentro de la política porque todo “es cuestión de ideología”, repite una y otra vez el personaje. El mamotreto de seis horas Perón, sinfonía de un sentimiento (1999) lleva la mitificación al paroxismo y el imaginario colectivo a su máxima carnadura individual. Aniceto (2008) rehace viejas tramas en nuevas expresiones danzantes y coloridas que mezclan, como siempre o como nunca antes, al ballet con el arrabal, a Chaikovsky con los boleros, a los colores de Kurosawa con la aparente ingenuidad de los radioteatros que solía interpretar su madre. Pero la Biblia jamás se mezclará con el calefón. Su Biblia va a todas partes, acaso como el justificativo creyente a una perorata sincera con la que buscaba explicar en el más allá una calidad de artista que íntimamente sabía que se generaba en el más acá, en el corazón de su pueblo.