Brecha Digital

Viaje alrededor de una cabeza

Por primera vez, más de 130 piezas, que muestran los trayectos de su obra, se presentaron durante 2012 en un itinerario que comenzó en mayo en la Pinacoteca del Estado de San Pablo, siguió en el Museo de Arte Moderno de Rio y desde octubre y hasta el próximo 9 de enero en la Fundación Proa de Buenos Aires. De perfil bajo y agudo, en confrontación con las cosas tal como se dan, Giacometti ofrece una manera de ver de otro siglo, un “residuo de la visión” ante la realidad, el vacío y la conciencia, ante todo aquello que importaba. Un artista entregado a la forma humana, a una causa existencial y a una obsesión, un solitario dedicado a lo imposible.

 Hace décadas que preocupaba a los entendidos saber cuáles eran las fuentes de las esculturas de Giacometti (1901-1966). Jean Genet daba la discusión por cerrada: “vienen del fondo de los tiempos y están en los orígenes de todo”. El mismo Genet a quien Jean Cocteau, Sartre y Picasso (en los tiempos en que Giacometti los frecuentaba) habían ayudado a salir por última vez de la cárcel. En los cincuenta iba con frecuencia al taller del pintor y escultor suizo en París. Genet tenía afición por las esculturas, tocaba las piezas y se preguntaba, con los ojos cerrados, dónde están las figuras de yeso y bronce que ahora se pueden ver en Buenos Aires. Respondía: “En la muerte”. Era, por supuesto, la impresión de un poeta. A los hombres y mujeres espigados, que hicieron de Giacometti una celebridad, Genet los llamaba “familia altiva y reservada”. Y lo que escribió sobre los trabajos salidos de aquel taller, al que dedicó un libro, es revelador hasta ahora: desprenden “una especie de amistad”.
A cambio de tanta presencia, Giacometti pintó un óleo en el que Genet tiene una cabeza angosta y pequeña. En otro retrato, dibujó a un hombre que a mitad de la vida había envejecido mal, con oscuridad y desagrado. Pero Genet no era un cuerpo sino un estilo, un modo de pensar. En el taller de Giacometti sentía el mismo terror que le daba Osiris en el Louvre, y le preocupaba, como si se tratara de una cuestión premonitoria, adónde iban todos esos destellos de intuición y de inteligencia: “¿Debería ser comprendida una obra por las generaciones futuras?”, se preguntaba. “¿Por qué? ¿Qué es lo que significa? ¿Se supone que podrán utilizarla? ¿Para qué?”. Nadie responde en Buenos Aires, el hormiguero del sur, la ciudad llena de “mecánicas inconscientes”. A Giacometti no le importaba lo que habría después: “La posteridad es una mentira, nada se estabiliza nunca”.
Si se exceptúa la entrada temprana en un museo de Nueva York (que conoció en 1965, poco antes de morir), los viajes al otro lado del Atlántico son tardíos. Aunque la Bienal de San Pablo adquirió un grupo de esculturas en 1951, pasaron muchos años antes de que en Brasil se hiciera, de manera lateral, una monográfica en una bienal de 1998. Con la llegada a América este año Giacometti deja de ser, en los diarios, una noticia económica y policial. En 2010 la escultura-emblema “El hombre que camina I”, un bronce de 1,83 metros de altura concebida para un proyecto de fines de los cincuenta, fue vendida en una subasta de Sotheby’s de Londres por 104 millones de dólares, que ofertó (por teléfono) una mujer brasileña. Un año antes la policía de delitos artísticos de Baden-Württemberg capturó a un quinteto de falsificadores de Giacometti que operaba en Europa. Cuando estaban a punto de vender 17 esculturas por más de un millón de euros a un supuesto interesado, éste se reveló como agente encubierto y se vino abajo el “almacén de Maguncia”, donde se ocultaba la mercadería proveniente de China.
Aunque Giacometti prestaba atención a las relaciones del artista con la sociedad, quizá no sospechaba del devenir criminal del arte en economías que le arrancan todo lo que tenga de materia viva, creadora, intelectual. En 1962, en la entrevista que le hizo una publicación comunista italiana, observaba que después de la Segunda Guerra los artistas habían cambiado de clase: “tienen la misma posición social que los retratistas oficiales del Segundo Imperio, son invitados a todas las exhibiciones, ganan mucho dinero, viven más o menos como sus clientes ricos”. Más allá de la absorción histórica del arte por la clientela privada y estatal, Giacometti veía una situación que afectaba a las formas. Se había dado el estallido en los criterios de valor: “como la sociedad se había equivocado con los impresionistas, ahora acepta, indiscriminadamente, cualquier cosa”.
{restricrt}DE VUELTA. Los investigadores de la Fundación Alberto y Annette Giacometti, presidida por Véronique Wiesinger, curadora de la exposición, recontaron las escasas relaciones de Giacometti con Argentina. Del archivo de La Nación tomaron la entrevista del joven Gyula Kosice cuando Giacometti obtuvo el gran premio de escultura de la Bienal de Venecia de 1962. Antes, en los treinta, cuando trabajaba para el decorador Jean-Michel Frank, había diseñado objetos de interior para una casa de Buenos Aires. En 1929 la argentina Elvira de Alvear le compró en París la escultura “Cabeza que mira”, la primera obra vendida por Giacometti, un bloque de yeso semejante, desde una perspectiva bidimensional, a la hoja del hacha. Detrás de este trabajo que puede verse en la sala 2 de Proa hay una historia que ha cobrado demasiado relieve. Según un artículo actual de Cecilia Braschi, Giacometti comunicó a sus padres, por carta, que “mademoiselle de Alvear” era sobrina de un general argentino de quien su maestro de academia, Antoine Bourdelle, había diseñado un monumento que está en La Recoleta. Las coincidencias iban a acabar por ahí, pero hubo más. Para realzar a la coleccionista argentina, La Nación reseñó que esta “amiga de Borges y editora descubrió la pieza y la compró en un gesto audaz e innovador”. Pudo decir al revés: la pieza audaz e innovadora de Giacometti “descubrió” a una olvidada poetisa de Buenos Aires. La prensa menos leída, aprovechando la bolada, puso a circular una hipótesis novelera (de Mario Paoletti): Elvira de Alvear fue la musa que inspiró al personaje Beatriz Viterbo de Borges, la mujer más importante de todas.
Descontando la compra de la dama argentina, el año 29 es fundamental para Giacometti pues establece trato con los artistas de su tiempo. Conoce a Cocteau, a André Masson y a la condesa Noailles, luego a Miró y a Calder. Mediante Michel Leiris trata con los surrealistas disidentes (Desnos, Prévert, Queneau) y en 1931 adhiere al movimiento que lideraba André Breton, encargado de darle de baja en el 35 por divisiones estéticas. No alcanzó la amistad (Giacometti fue testigo de Jacqueline Lamba en el casamiento con Breton, en 1934), ni que fuera una joya rara, de los pocos escultores del elenco surrealista. Las reglas de creación eran estrictas y estaba prohibido trabajar del natural, que era a lo que Giacometti iba a volver como en los tiempos suizos, en los que tomaba a sus padres y hermanos como modelos para pintar y esculpir. Giacometti nunca se arrepintió de haberse hecho expulsar del surrealismo, prefería la soledad y se molestaba con el sentimiento de competencia, “que un artista trabajara en contra de otro y que incluso explotara ideas que de alguna manera no eran originariamente suyas”, según le dijo, mientras lo retrataba, a James Lord.
En Alberto Giacometti. Obras/escritos/entrevistas, Ángel González agrega que Breton no sólo borró a Giacometti del movimiento, sino que eliminó lo que le había dedicado en un capítulo de L’Amour fou (“Alberto Giacometti, cuya sensibilidad es, a mis ojos, inigualable”). En el Diccionario abreviado de surrealismo, que hizo con Éluard, Breton puso apenas de él: “antiguo escultor surrealista”. Lo que se mantiene, incluso previo al período 1931-1935, se encuentra en una nota que escribió Cocteau en Opio (1930): “Conozco esculturas de Giacometti, tan sólidas y tan ligeras que se diría que conservan las huellas de un pájaro”.

MUSEO. La curadora Wiesinger dedicó parte de una sala a “La experiencia surrealista. El objeto”, dominada por el yeso y el bronce, por algunas piezas pasivas y amenazantes como “Objeto desagradable” (1931), la calavera cubista “Cabeza-cráneo” (1934) y el lienzo “Maria”, que muestra de manera total la entrega a la forma humana. Los que se ven como trabajos de ruptura, las verdaderas “proyecciones del deseo”, que en sí mismas no tienen destino aunque sí lo tienen para el futuro de Giacometti, son dos: un dibujo a pluma titulado “Composición surrealista” y el bronce “Mujer que camina I”. En uno la mujer que renueva la imagen del fresco “La desesperación”, de Giotto, se corta a la mitad como un papel; en otro, de material liso y frío, la mujer-niña sin cabeza y sin brazos sobrevive con un hueco perturbador en el pecho.
En la película Alberto Giacometti, qu’est-ce qu’une tête?, de Michel van Zele, que se proyecta en Proa, aparece Balthus diciendo el fin de una historia. Breton: “Todo el mundo sabe lo que es una cabeza hoy en día”. Giacometti: “Yo no”. Por la cabeza había entrado en la galería Pierre Loeb de París (donde exponían los surrealistas y se hizo conocido), y por lo mismo se peleó con Breton. Durante el pasaje por el surrealismo, que es el de las esculturas afectivas/abstractas, no abandonó la investigación acerca de la cabeza, sólo que lo hizo por otros medios y procedimientos que aprendió a dominar, incluso por la experiencia de la ausencia como en la citada “Mujer que camina…”. Luego volvió al trabajo solitario y al natural, y con ello a los modelos familiares, a los que había abandonado en 1925 luego de algún despunte en la imaginación y en el expresionismo, como en el “Cráneo” de 1923 y otras obras que acabaron en museos nórdicos.
Ya en la época lejana, la de Suiza, de la que quedan el primer óleo y el primer busto esculpido, Giacometti buscaba entender cómo es. En el recorrido que preparó la curadora, “Los comienzos. El descubrimiento del arte primitivo”, las cabezas de su hermano Diego (un modelo fraternal que lo acompaña y lo asiste durante décadas), y la de su padre, el pintor impresionista Giovanni Giacometti, se superponen a los dibujos y las pinturas expuestos en la planta baja. “Cabeza del padre”, para empezar, habla y obliga a pensar qué dice en un contexto cargado de interrogantes y de formas venidas de culturas aplastadas por Europa y en especial por el Vaticano (Egipto, Oceanía, México), testimonios del arte que Giacometti pudo apreciar muy joven en igual medida que a los pintores del quatroccento.

JAULAS. Es difícil decir qué conecta una sala con otra, qué relaciones guardan y cuáles ocultan la suma de cuadros, objetos, esculturas. Por lo pronto, el paisaje blanco de la exposición tiene en común la tensa tranquilidad del silencio. Mientras el recepcionista del Museo Xul Solar intercambia sinfonías de Beethoven, y las paredes del Museo Nacional de Bellas Artes emiten “música funcional” para hacer dormir a los guardias, las salas de Proa conservan un silencio denso que completa la relación de Giacometti con el vacío. Este tipo de experiencia le habría interesado a Samuel Beckett, que en su momento le encargó la escenografía de Esperando a Godot y recibió de Giacometti un árbol delgado y solo.
Podría decirse e inventarse mucho acerca del vínculo entre las obras y las salas de exposición, pero nada que pueda superar el hecho de estar allí. Un acercamiento conceptual puede tener equivalentes, pero no una sensación. Entre “Jaulas y marcos” y “Las dimensiones de la representación: alrededor de Jean-Paul Sartre” se establece el salto de la vanguardia al existencialismo, que en Giacometti se perfila como un modo de observar a los otros y, desde allí, ver las tinieblas de sí mismo. La crítica señala que Giacometti, como otros artistas franceses (de Duchamp a los oulipianos), encontró en la novela Locus Solus de Raymond Roussel una ocasión de ampliar los límites de la imaginación: un pasaje que cita Cocteau (otra vez Opio), Roussel hace aparecer a la vista “cierta bola aérea casi diáfana” a la que Giacometti dio forma y colgó dentro de una jaula de hierro (“Bola suspendida”, 1930-31). Cocteau concibió la esfera blanca leyendo a Roussel, una imagen que luego pasó por la visión de Giacometti y ahora es de las obras más misteriosas entre los objetos que, según González, el crítico español, hacen una reconstrucción melancólica de la lentitud, opuesta al “griterío inaguantable” de los surrealistas.
Descubrir las jaulas, que en Locus Solus son también de cristal, es igual a saber que se puede crear hundiendo, sometiendo a otro. ¿Qué es, si no, quedar cautivo? Un ejemplo literal del encierro es “La jaula, primera versión” (1950-51), y siguen otros casos de “cárceles benignas” que remiten a la misma preocupación por el encierro de la existencia, así “Cabeza sobre varilla” (perfil de horror, frente feliz), de 1947, un yeso en el que se ha querido ver la más íntima autopercepción de Giacometti. “La nariz”, inspirada en la literatura japonesa, un bronce también de 1947, es una experiencia culminante e inclasificable y adelanta, en su cautividad moral, inconforme y burlesca, la expresión de los memorables retratos de su esposa Annette y de Caroline, una muchacha del bajo de París, del profesor Yanaihara (que introdujo el existencialismo en Japón), de Simone de Beauvoir y de Sartre, los primeros y repetidos, omnipresentes después de la guerra, homenajeados en una sala.
No se sabe hasta dónde Giacometti estaba influido por la filosofía francesa y hasta dónde influyó en ella. Merleau-Ponty se interesó por las obras y anotó que Giacometti, como Matisse, enseña a ver contornos de cuerpos “no a la manera ‘físico-óptica’, sino como nervaduras, ejes de un sistema de actividad y pasividad carnales”. La conexión con el representante de la fenomenología estaba dada por la investigación de la realidad y del objeto en el espacio. Giacometti decía tener suficientes problemas con lo exterior como para preocuparse por lo interior, de donde extraía involuntariamente, como si fuera un pozo, la fuerza emocional, que no era buscada. Sartre había visto que es “lírico cuando esculpe, objetivo cuando pinta”, pintor y escultor, ambas cosas, “ni lo uno ni lo otro y lo uno y lo otro”.
A mitad de los cuarenta no era extraño que un artista leyera y aplicara un libro como El ser y la nada, una puerta a la filosofía de la percepción. Giacometti decía que antes de 1945 había una realidad “conocida o banal”, que para él se terminó allí. “Advertí que entre el hecho de ir al cine y el de salir del cine, no había interrupción”, decía. Desde entonces y hasta ahora nunca se ven las cosas sino “a través de una pantalla”. Para aprehender la imagen, compartía los puntos de partida con Roquentin, el protagonista de La náusea: la búsqueda del personaje de Sartre, que empieza con la especulación ante una botella de tinta, está ampliada en la realidad por Giacometti, muy dado a los adelgazamientos y los alargamientos de las figuras que tenía frente a sí. El impulso de la visión es tan desesperante que les haría decir a ambos (a Roquentin, a Giacometti): “Quisiera ver claro en mí antes de que sea demasiado tarde”.
El yeso retocado con navaja, el bronce hundido, presionado, el trazo del pincel, los movimientos, casi todo tiene la huella del dolor milenario y primitivo que Genet reconocía en el taller de la rue Hyppolite-Maindron. Se ve en toda la línea donde se acumulan bustos (los de Annette, fuertes), en obras aisladas como “Desnudo de pies sin brazos” (1954), en la cabeza saliendo de las piedras (“Busto de hombre”, 1956), en el grupo “El bosque” (1950), en el que las figuras están como los árboles, solas, cerca, sin tocarse. “El bosque” es la evidencia: el arte etrusco, como querían los críticos, no es una memoria más importante que los pinos “altos y esbeltos” y las piedras “fuertes y amigas” que Giacometti veía de niño en el pueblo de Vel Bregaglia.
Después de recorrer la sala de “Figuras y bustos” hay un lugar, de salida, con el título de “Monumentos”. Quienes conocían estas esculturas a través de libros y de pantallas se sorprenden del volumen de “Hombre que camina I”, “Gran mujer I”, “Gran mujer IV”, que Giacometti proyectó para espacios abiertos y han sido, desde que se expusieron por primera vez en Europa, una experiencia sentimental, una atracción para el público. Hombres que caminan y mujeres contenidas, quietas. Hombres que recibieron el mandato de Breton: “Partan por los caminos”, “dejen todo”, “dejen lo seguro por lo inseguro”, tengan hijos, llévense el arte a la calle. A la altura de los monumentos, que representan sus últimos años, Giacometti había llegado a un extremo de “copiar la apariencia”, de crear un objeto que estuviera cargado con igual intensidad que la realidad de la que venía. Quizá no le importaba hacer otra cosa. Hacía años que iba al Louvre y se quedaba viendo a la gente, quería captar la vida antes que apreciar las obras con su “aspecto tan miserable”.
Como la primera vez, en 1913, cuando hizo “una delicada cabeza de Diego”, al final llegó al punto de partida, que sintetizó en una proposición que parece sencilla: “si tuviéramos una cabeza, tendríamos el resto; si no se tiene la cabeza, no se tiene nada”. La cabeza es una posibilidad y una ilusión, es la vida y la muerte. En todo caso, cada cual decide qué hacer con ella. La mejor foto que existe de Giacometti es de Henri Cartier-Bresson y corresponde a un día de lluvia de 1961. John Berger le dedicó un ensayo. Se ve a un hombre cruzando la calle con la cabeza metida bajo el cuello de la gabardina. El cuerpo sin cabeza o la estampa de alguien que camina con la conciencia en otra parte. Con ese gesto, Giacometti seguía mostrando humildad. Fracasaba cada vez que quería darle al trabajo una emoción real, cada vez que se enfrentaba con la realidad y quería conocer al menos un aspecto de la más compleja de las estructuras. Hasta el final persistió en su trabajo sobre la forma inacabada y no se distrajo, no se dejó atrapar por el dulce de la fama. En el café donde leía el diario era un ciudadano anónimo, un hombre que salía a la calle y caminaba ajeno a todo lo que no fuera un hecho de conciencia.
“Lleva sobre sí un vacío a la manera del caracol que porta su caparazón”, decía Sartre. “Un caracol sobre una rama quebrada”, decía un verso ceremonioso y angustiante de un poeta posterior al existencialismo. n

*    Con la colaboración de María del Rosario Sánchez{/restrict}