Argumento contra la resignación y la falta cada vez menos momentánea de alternativas

Con Santiago Sanguinetti

“Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur”,* con texto y dirección del dramaturgo, actor y director Santiago Sanguinetti (1985),** no es sólo una comedia negra y una obra poderosamente política. También es la posibilidad de pensar histórica y políticamente al menos a tres generaciones de uruguayos, y al Uruguay que ahora nos toca. en suerte. Posiblemente convoque ofensas y aplausos tan mareados como los delirantes protagonistas de la obra, ya que la pieza golpea con dolor y precisión tanto sobre lo que preferiríamos no existiera como sobre lo que muchos quisieran haber visto nacer.

Dos parejas, cuatro estudiantes de filosofía, planean una masacre “a la Primer Mundo” en la Facultad de Humanidades. Quieren acabar, entre otras cosas, con la “inteligencia”, y por eso su presa mayor es el filósofo Sandiño Núñez. Desesperados, inmaduros y delirantes, se trata de cuatro mareados obsesos políticos de izquierda que pueden servir de espejo tanto a una generación uruguaya –la que creció en los noventa– como a la naturaleza de la contemporaneidad uruguaya. Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur –que licúa a la “patria grande”, la revolución socialista, el dadaísmo alemán, el Che Guevara y Batman– es la primera obra de la Trilogía de la Revolución, proyecto originado durante la estadía de Santiago Sanguinetti en la sala Beckett (Barcelona, 2011) y que obtuviera la mención especial del premio Molière 2012. La segunda en la trilogía, ya escrita y que obtuvo el premio Onetti de la im, tiene un título tan largo y “filosófico” como la primera –Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe– y sitúa la acción en la Haití contemporánea: un grupo de cascos azules se encierra en una base del ejército porque los haitianos acaban de hacer estallar la revolución, los primeros de la América de hoy, como lo fueron en la América de 1804. La tercera obra no está aún escrita, pero se concentrará en América del Norte –en deliberada búsqueda de alcanzar el continente entero–, y entre otras cosas, qué susto, convocará a Hegel y su dialéctica del amo y el esclavo.

 

—¿Cómo fue el proceso de gestación, cómo arribaste conceptualmente a esta obra?
—Este proyecto nace en 2011, cuando me eligen desde el Ministerio de Cultura para ir a Barcelona, a la sala Beckett: ahí teníamos que escribir una obra breve, de diez minutos, sobre la idea del terrorismo, del terror. Y yo escribí como un boceto de lo que más tarde sería Argumento..., aunque con tres personajes, pero si bien los espacios y los textos eran otros, el estilo era básicamente éste, algo bien distinto a todo lo que he escrito hasta el momento. En 2011 sólo escribí eso; después, entre diciembre y febrero de 2011-2012 di mis últimos exámenes de egreso del ipa, entre ellos literatura uruguaya e iberoamericana del siglo xx.
—Es decir que ya sos profesor de literatura...
—Sí, soy profesor, me recibí con una tesis sobre literatura iberoamericana del siglo xx, y en ese marco leí mucho de lo que después nutriría esta obra.
—En la parodia de lo que fue aquel discutido video de la amenaza presuntamente militar, los personajes –que graban la suya propia, armas y pabellones nacionales mediante– leen tres textos: de Mariátegui en la revista Amauta, de Quijano en Marcha, y finalmente un manifiesto alemán. ¿De qué manifiesto se trata?
—Es un manifiesto de 1919, del dadaísmo en Alemania, contenido en el libro Las vanguardias artísticas del siglo xx, de Mario de Micheli. Y es un delirio, porque el dadaísmo tuvo una fuerte impronta política en Alemania, donde contrariamente a lo que sucedió en Francia, estuvo asociado muy fuertemente al Partido Comunista. En Francia, en Suiza, fue más juguetón, más apolítico. En Alemania no: tiraban cosas tales como: “La regulación inmediata de todas las relaciones sexuales [...] que serán reguladas a través de una central dadaísta del sexo”.. Ese es verdaderamente un delirio, pero los otros dos textos no: son dolorosos en cierta forma, porque hablan de sueños revolucionarios realizables. Lo de Quijano es clarísimo: cuando abrí ese texto por primera vez me dolió mucho leerlo, era el sueño de toda una generación y él no lo planteaba en términos de posibilidad, no, era literalmente: “América está en las vísperas de su gloriosa segunda revolución. ¿Se cumplirá ésta por la violencia?, ¿qué sabemos?”, y lo mismo Mariátegui en esa Amauta del 28, cuando sostiene que la primera organización comunista primitiva que registra la historia fue la incaica. Fue muy lindo lo que pasó con eso: en noviembre, cuando estaba preparando esta obra, viajamos a Perú con Gatomaquia. Yo estaba buscando esa Amauta, con ese artículo, acá era muy difícil de conseguir. Pero nos contactaron con la casa-museo José Carlos Mariátegui, de Lima, y su director, Ricardo Portocarrero, con el que conversamos mucho a propósito del texto, nos fotocopió ese número.
—La definición que más circula para hablar de tu obra es la de “comedia negra”. ¿Suscribís la idea?
—Sí, de hecho fue mía esa definición; fue el concepto que me pareció más cercano, el que más podía asociarse a la obra. A ver: si entendemos que la obra empieza bien y termina mal, y tenemos en cuenta lo que separa a la comedia de la tragedia, no sería propiamente una comedia. Pero por el tono general, que convoca la risa todo el tiempo
–una risa difícil, que no es liviana o tonta, sino muy oscura, pesimista–, me pareció que hablar en términos de comedia negra no estaba mal. Aun así sigue siendo una definición imperfecta, todavía no termina de cerrar, de abarcar, lo que es Argumento...
—¿Dirías que se trata de un ejercicio de autocrítica o de crítica generacional? ¿De qué generación, si así fuera? Se me ocurre que serían pocos los que elegirían, como representantes de la generación que presumo, a cuatro obsesos políticos. La opinión en general tiende a conceptuar a los jóvenes como prepolíticos o apolíticos.
—Varias cosas: puede ser que en términos generales exista una cierta impronta apolítica en la juventud de hoy, pero yo también soy joven, y esto es precisamente una forma de ir en contra de esa idea, de decir que nosotros también tenemos convicciones y tenemos ideas políticas, por más que esas ideas no sean del todo claras, aunque sí anticonvencionales de alguna manera. Colocado ya como dramaturgo podría decir que lo que hay es una manera poco convencional de hacer militancia política. He tenido algunas discusiones con algunos compañeros; me dicen: vos no estás en situación de criticar, porque no estás, ¿cómo decir...?
—Aportando.
—Exacto. Sí, no milito en gremios o asambleas, pero tengo mi propia forma de militancia política. Yo escribo: eso es militancia política para mí. Creo que estamos en un momento en que las formas de la militancia son muchas, mixtas y contradictorias. No es azaroso que en el apartamento donde se desarrolla la obra aparezca un afiche de Lenin junto a uno del Guasón o de Batman...
—Hay un mareo político feroz en ellos.
—No tienen idea de dónde están parados estos muchachos, pero hay en ellos como un intento de acercarse a una idea, a un proyecto, aunque no termina de definirse, es como un balbuceo. Y ese deseo mareado también refleja, de alguna manera, al viejo sueño revolucionario y lo que quedó de él: éstas son como las migajas de aquello, lo que vino después, y lo que trajo la dictadura fundamentalmente, una dictadura que tal como aparece en la obra fue como una especie de licuadora, algo que lo licuó todo y que nos dejó todo este enchastre. Nunca había pensado en esa imagen, pero hay algo de eso; el monólogo de Sofía en el baño: “Les vamos a cagar la vida de acá a doce años [...] vamos a pudrir, vamos a matar a una generación para que la siguiente nazca muerta o deforme, que es lo mismo”. Ahí emerge una cierta elaboración conceptual en ellos: la dictadura definitivamente rompió algo, en las relaciones y en las ideas.
—¿Y de qué generación específica habla la obra?
—Yo escribo desde la mía, estos personajes son de los que crecieron en los noventa –yo nací en el 85–, pero también estoy hablando de mis padres, los muchachos son hijos de esa otra generación, y a su vez tienen también sus hijos en la obra: no es casualidad que figuren esas tres generaciones en Argumento..., y ellos ahí en el medio, sin saber muy bien a dónde van, y sus padres que quisieron cambiar algo y no lo lograron, no al menos en la medida en que querían. Después de ver Pogled (2011), mi viejo insistía en combatir un poco esa idea del “peleamos pero no cambiamos nada”. No es así, me decía –él milita en la Vertiente Artiguista y fue candidato a edil por Treinta y Tres–, sí cambiamos varias cosas. Por eso insisto, y trato de dejarlo claro en cada una de las entrevistas, yo creo que la única alternativa política para este país es la izquierda, y que esta obra, si se quiere, es como una especie de “palo” interno, una suerte de reelaboración que recuerda que en los primeros programas del Frente se hablaba de reforma agraria y que ya no; que hubo que cambiar, que hubo que adaptarse para lograr ciertas cosas.
—Es muy posible que la obra suscite lecturas ofendidas, me parece. Y lecturas orgullosas también. Es decir, la izquierda puede leerla con rencor o tristeza y la derecha con placer y saña, como una caricaturización de la izquierda. ¿Contemplaste estas posibilidades al escribir la obra, te preocupó esto en algún momento?
—La propia izquierda la puede leer así, ese riesgo es claro. El día del estreno vino a verla María Julia Muñoz y se mató de risa. Como mi padre la conoce por su militancia en la Vertiente, un poco conmovido le dijo: “No sé qué habré hecho mal para que mi hijo escriba estas cosas”. Y María Julia replicó algo así como “seguro que hiciste muchas cosas bien”, y es una política de izquierda, del Frente, del gobierno: a mí ese comentario me resultó divino. Es una relectura desde el cariño, creo que la ironía trasunta mucho cariño, no creo que se trate de saña cruel. Y hay cosas que son reales, como la mención a Cuba: nosotros fuimos a Cuba con Gatomaquia, y de todos los lugares a los que fui –insisto–, me quedo con Cuba. Pero me pone muy contento la reforma migratoria que está procesándose ahora en Cuba, porque era parte de lo que los cubanos reclamaban más, ellos querían salir. Yo les decía “pero mirá que el mundo afuera es una mierda, en mi país hay niños que comen de la basura; acá tienen salud, tienen trabajo, educación, tienen comida, techo, y no en todos lados”. “Sí –me dijeron–. Pero la diferencia es que ustedes lo pueden ver y nosotros no.”
—Argumento... es una obra política pero a su vez es una obra escatológica, con profusión de “mierdas”, “meos”, y etcétera. ¿Por qué elegiste ese camino? ¿O fue la propia historia la que lo eligió?
—Creo que cuando perfilaba los personajes, algunos –el caso clarísimo de Mateo– eran naturalmente así, convocaban eso. Pero también hay otra cosa y no sé necesariamente qué significa: esa cosa de estar hablando de la revolución y al mismo tiempo rascarse los genitales. No sé bien qué vengo a decir con eso, pero hay algo ahí: hoy la revolución me suena a eso, es una materia dudosa, que no tira líneas.
—¿Te parece que se trata de una obra pesimista?
—No la escribí pensando de esa manera, pero sí, es pesimista. A mí los finales crueles o terribles me conmueven y seducen mucho, y hay algo en el final de ésta que termina diciendo que la obra es pesimista. Carmen Beramendi dijo alguna vez sobre otra obra: “Esta es una obra pesimista pero para arriba”, una tragedia para arriba, y hay algo de eso en Argumento... En este caso es distinto: los personajes son un poco menos heroicos y menos vitales, se dicen: “no sabemos para dónde va el mundo así que nos matamos”, pero nunca escribo desde el “está todo mal y nunca nada va a cambiar”. No, justamente creo que de esta manera algo puede llegar a cambiar: trayendo a Mariátegui, a Quijano, a Sandino Núñez.
—¿Por qué Sandino Núñez? Y además se lo quieren cobrar sea como sea.
—Tenemos amigos en común, le pasé la obra y le gustó, eso me tranquilizó mucho. Su presencia en Argumento... parte de mi admiración, Sandino me ayudó mucho a repensar el Uruguay de hoy: él maneja unas ideas muy complejas, pero dentro de lo complejo que es su pensamiento –y que yo no termino de abarcar porque es sencillamente inabarcable–, me acercó esa idea de que estamos en un mundo económico y social muy distinto; hay algo que está cambiando y de manera bastante radical, y no sólo lo que tiene que ver con el poder del consumo; hay toda una gama de nuevas dinámicas sociales de las que él se encarga también y que me ayudaron mucho a hacer esta obra .De hecho, esa idea de “vamos a hacer algo del Primer Mundo, algo a su altura, como sus masacres”, viene de la mano del pensamiento de Sandino y de ese nuevo uruguayo que sólo busca el entretenimiento, el mejor plasma, y que no le importa más nada. Es la nada y el vacío ideológico, el vaciamiento semántico y conceptual, y un consumir feroz... Yo elaboré esas ideas a mi manera; Sandino no tiene responsabilidad alguna sobre lo que es finalmente Argumento... La incorporación de Sandino funciona como la parte por el todo, ese nivel metonímico; es una de las mentes más brillantes para mí, de crítica y de interpretación de la realidad uruguaya contemporánea, entonces lo tomamos como eso, como un símbolo: estos tipos quieren destruir la “inteligencia” y por lo tanto lo toman a él como una parte por el todo.
—La sátira o la caricatura sobre el mareo anacrónico de estos jóvenes de izquierda también alcanza a cómo se relacionan en términos de pareja y en las formas de maternidad y paternidad que muestran. Es una forma del retrato que parece ir bastante más allá de lo político.
—Sin duda, va más allá de lo político porque si nos hubiéramos quedado sólo con lo conceptual hubiese sido una obra muerta. La teatralidad fue construida a partir de cómo se relacionaban los cuerpos, y fue después que la letra empezó a tallar en los ensayos. Hay un vínculo muy primitivo entre ellos, muy infantil. Son personas que no terminan de madurar, por algo hablan tanto de sus padres y de sus miedos. Sus vínculos con las madres son permanentes; ese momento que se dice algo así como “nunca pensaste que fue por vos, que si vos no hubieras nacido yo habría podido cambiar el mundo”. “Así que les sacamos tiempo”, piensa uno de ellos. Hay una cosa de niños que no terminan de crecer y un sentimiento de culpa que les impide hacer madurar sus ideas. Y que las tienen ahí, lo saben, pero está la cáscara de la idea, no el contenido.
—¿Por qué la elección de Calle 13 y su música en la obra?
—La historia de Calle 13 fue increíble: en 2011 casi no los conocía, cuando fui a Barcelona. Las obras que nosotros escribíamos fueron semimontadas por un director alemán –yo no había discernido aún nada sobre la música de la obra–, pero el alemán eligió poner Calle 13. Hay algo muy interesante en Calle 13, en su materia poética: de esa cosa puramente escatológica de sus primeros discos hasta lo más propagandístico político de los últimos. Es bien interesante ese cambio, y el símbolo político en que se ha transformado para alguna gente, porque a su vez motiva a las masas, y las motiva con argumentos estrictamente políticos. Ahora, en gran medida, más allá de la potencia de su música, termina siendo para muchos un símbolo en alguna medida dudoso. Gente que dice: me gusta la música de Calle 13 pero no me termina de cerrar su discurso político. Hay canciones muy particulares, como esa que dice “Calma, pueblo, que aquí estoy yo”. ¿Qué significa eso? Es susceptible de ser entendido como mesianismo, como soberbia, como un Che Guevara del siglo xxi, y sin embargo motiva a las masas y las motiva con un pensamiento político, y eso es muy bueno. Calle 13 termina por plantear una búsqueda de identidad que une a América Latina: ¿qué somos? Por eso uno de los personajes en la obra dice: “Lo más cerca que estamos de la patria grande es escuchar a Calle 13”. Y todo eso duele un poco, pensando ahora en esos primeros sueños de la independencia. O como cuando en Argumento... se dice que la revolución no se vino, y que Quijano le erró como de acá a Corea del Norte. Hay como un colocarse y ver la historia a la distancia para entender dónde estamos parados hoy, y ver cómo esos sueños, tan puros, tan poderosos, se fueron abandonando, se (y los) fueron pervirtiendo. Estudiando para el ipa leíamos a Castoriadis, que empezó con una filiación marxista y terminó de-sembocando en el anarquismo: él decía, entre otras cosas, que el capitalismo que tiene un bloque socialista real al que retar es un monstruo absolutamente distinto a ese capitalismo que no tiene nada enfrente, que es el de hoy. Son dos monstruos socioeconómicos bien distintos, sostiene. Y la obra abre preguntas a partir de todo eso: ¿cómo plantear una alternativa hoy?, ¿es absolutamente anacrónico plantear una alternativa hoy? ¿Es lógico pensar en una alternativa por la vía de la lucha armada, hoy? Desde mi punto de vista, definitivamente no. Pero estos personajes buscan, tientan, son absolutamente delirantes pero están dirigiéndose hacia algo, no están resignados, porque yo no lo estoy y por esa misma razón es que escribí la obra. n

*     Sala Zavala Muniz, teatro Solís, hasta el 24 de febrero. Texto y dirección: Santiago Sanguinetti. Actúan: Carolina Faux, Alejandro Gayvoronsky, Bruno Pereyra y Josefina Trías.
**     Egresado de la emad y profesor de literatura, sus obras (como aquellas en  las que ha participado como actor) han sido profusamente premiadas. En 2008 publicó Dramaturgia imprecisa (Estuario), que reúne a sus obras Ararat, Esquizofrenia y El ala quebradiza de la paloma. Argumento... es su tercera obra como director –las anteriores fueron Limbo y Fuga de ángeles.