Brecha Digital

Los replicantes del Plata

Con Kazunori Hamada, hispanista japonés

En su tercera visita al Río de la Plata, el joven hispanista japonés, de 33 años, humilla con un español que ya quisieran hablar muchos uruguayos. Previsiblemente, “otorrinolaringología” es la palabra que menos seduce a su pronunciación. ¿Qué fue lo que lo trajo a estas costas primero tras la senda de Felisberto Hernández y ahora tras Onetti y Juan José Saer?, ¿cómo se comporta en espejo la literatura de Japón con respecto a la del Río de la Plata?, ¿cuál es el estado del conocimiento y de la traducción literaria para ambas regiones del mundo, una respecto de la otra? Brecha conversó con Kazunori Hamada sobre esas y otras tentaciones.

—¿Dónde naciste?

—Nací en el centro de Tokio, pero a los 3 años mi familia se mudó a las afueras y desde entonces he vivido casi toda la vida en ciudades suburbanas pero que pertenecen a la provincia de Tokio. Primero y durante muchos años en Tachikawa, después en una ciudad contigua, Kokubunji, y más tarde, cerca de allí, en Kunitachi, donde vivo actualmente.
—¿Cómo es el itinerario que describieron tus estudios?
—Desde que ingresé a la Universidad de Tokio fundamentalmente he estudiado letras, pero mi itinerario es en realidad bastante disparatado; primero aprendí ruso –me interesaba mucho la cultura rusa y su li-teratura–, pero en un momento lo dejé, ya no recuerdo las razones, y me volqué al estudio de varias lenguas: francés, luego alemán, latín, italiano, lenguas extranjeras, pero nada de eso me capturó del todo. Ya en el cuarto grado de la licenciatura la suerte me llevó a leer El Quijote, que me subyugó totalmente, por lo que me decidí a escribir sobre él.
—¿Por entonces ya dominabas el español?
—No, para nada. Leí el libro en japonés y recién ahí empecé a estudiar español, cuando estaba ya en quinto grado de la carrera. Fuera ya de lo curricularmente obligatorio hice mi tesis de licenciatura sobre El Quijote, más tarde vagabundeé un poco e ingresé a la maestría, donde también me dediqué a El Quijote. Me encantaba Cervantes pero no me animaba a estudiar a otros autores, el Siglo de Oro, porque como que algo faltaba todavía: por supuesto leí a Góngora, a Lope, a Quevedo, a Calderón, pero no podía llegar a ellos en profundidad. Fue entonces que se dio el caso de conocer a grandes investigadores de la universidad que me alentaron a adentrarme en el estudio de la literatura latinoamericana. El destino quiso que me tocara estudiar en México, en la unam, y allí –donde cuentan con un excelente Departamento de Investigaciones– tuve la oportunidad de estudiar muy bien letras hispánicas y literatura latinoamericana… Fue por entonces que conocí a ese gran salvadoreño, Horacio Castellanos Moya, que me entusiasma muchísimo, y también a otros autores, como José Emilio Pacheco... quiero decir, los conocí a partir de mi propia experiencia de lectura. Cuando terminé mi tesis de maestría sobre El Quijote ya empecé a pensar con seriedad en cambiar de objeto de estudio y lo que se me ocurrió primero fue acudir a la obra de algún escritor rioplatense.
—¿Y eso debido a qué?
—La literatura rioplatense tiene una riquísima tradición li-teraria, pero en términos concretos pensé en ella porque allá por 2007 tuve la oportunidad de visitar Argentina. En ese momento ni siquiera había ido a España, México fue el primer país hispanoparlante que conocí. Me encantó Buenos Aires, sus libros, esa rica tradición de libreros y librerías, pero otra cosa que me atrajo fue el paisaje argentino: la Pampa. La Pampa vista desde el tren marcó para siempre mi vida y mi carrera.
—¿Qué fue exactamente lo que te impactó?
—Que no hubiese nada, absolutamente nada en esas tie-rras. Hay una diferencia interesante entre el campo argentino y el japonés; también Japón tiene unos campos vastos, muy planos, pero en Japón siempre hay algo que se interpone en el paisaje.
Allá, aunque yermo, siempre están atrás, aunque muy desdibujadas, las siluetas de las montañas. En el campo argentino, en cambio, todo es infinito: tomé un tren desde Buenos Aires a Mar del Plata y no aparecía nada, ni una sola colinita que estorbara la vista. Siempre que algo se interpone en tu visión, tu pensamiento es reclamado de alguna manera por ello; y en medio de esos vacíos ocurría dentro de mí algo inédito: el pensamiento no se detenía, era una cadena infinita de asociaciones, algo que iba desmantelando en mi pensamiento poquito a poco las frases hechas, los motivos estereotipados, los prejuicios... es como que el pensamiento hubiese ido expandiéndose hasta alcanzar toda la Pampa. Esa experiencia me marcó de manera indeleble a nivel inconsciente; creo que la intensidad de esa experiencia tiene que ver con mi infancia, porque Tachikawa también tuvo, durante un buen tiempo, una tierra baldía inmensa. En el fondo, hubo una experiencia muy personal allí y ahí se reforzó la idea de cambiar mi tema de investigación. Un día me topé con Bartleby & Co, de Vila-Matas, un libro que me deslumbró: allí se hablaba de un tal Felisberto, uruguayo, escritor, pianista, un hombre muy raro. Y la manera de presentar a Felisberto en ese libro me pareció muy peculiar, muy interesante. A partir de ahí empecé a buscar libros de y sobre Felisberto Hernández y me entusiasmé mucho. Decidí dedicarme a estudiar a Felisberto; más tarde y debido a algunos otros motivos que hacen a mi tesis, terminé por aplicarme al estudio de Felisberto, Onetti y el argentino Juan José Saer.
—Para los rioplatenses no resultan escritores fácilmente emparentables. ¿Qué es lo que hace que tu tesis los concilie?
—Me falta todavía desarro-llar un poco más mis argumentos en ese sentido, pero una de las inspiraciones directas para mi tesis de doctorado fue el prólogo de Ricardo Piglia en El último lector. Allí se refiere la historia de un fotógrafo bastante loco que en su casa en el barrio de Flores, Buenos Aires, hizo y custodió una réplica de la ciudad en miniatura. Cuidará de ella durante mucho tiempo; él cree que lo que ocurre en su réplica, lo soñado, lo recordado sobre ella, repercutirá después en la ciudad real. Este imaginario, que recuerda tanto a la literatura de Borges (un universo comprimido en un rincón de Buenos Aires lleva fácilmente al motivo de El Aleph), y un hombre que contempla la miniatura como un dios, como un creador o como un hacedor, lo que nos acerca también a “Las ruinas circulares” o a su poema “Ajedrez”. Pero en ningún momento Piglia refiere en su prólogo a Borges, y en vez de eso nombra a Felisberto y a Onetti para discutir una cierta tradición de la literatura rioplatense. Ese esquema me resultó muy interesante porque es como poner a Borges en un centro ausente y sobreponer las figuras de Felisberto y Onetti sobre él –escritores que no le gustaban en absoluto a Borges–, para así hacer patente un linaje. Y me pareció que en ese linaje o tradición se podía agregar el nombre de Saer, porque como sucede para el caso de los dos uruguayos, en Saer la tensión entre la realidad imaginaria y la realidad objetiva se funde. Y es desde allí que el narrador o el protagonista trata de dibujar la visión del mundo: a través de una maqueta, de una geografía, de un ritual.
—¿Cómo se valora la li-teratura latinoamericana o hispanoamericana en Japón en este momento, y cómo ha sido históricamente?
—Hubo un primer y fuerte interés partir de los setenta. Históricamente la presencia de lo hispano en Japón fue siempre muy marginal; la modernización de Japón, a partir de 1870, digamos, hizo que el Estado tuviera preferencia por la asimilación científica, cultural y social de las superpotencias, caso de Ingla-terra, Alemania y Francia. Y España en ese momento se mostraba bastante decaída... ¿Decaída?, ¿no será una descortesía con España usar esa palabra?
—No parece.
—Así que intelectuales y políticos no hacían mucho caso a lo hispano y eso sigue presente hasta ahora. No era fácil, bajo el contexto histórico que acabo de referir, introducir a la literatura latinoamericana en Japón. Para dar un ejemplo: la primera tirada de la traducción de Cien años de soledad tardó cinco años en venderse y se trataba apenas de 2 mil ejemplares, una muy pequeña cantidad para aquella época. El traductor, Tadashi Tsuzumi, un verdadero pionero, se dio cuenta de que para estimular a escritores, intelectuales y lectores japoneses sobre el poder de esa literatura debía introducir a muchos otros escritores latinoamericanos en conjunto. Y a partir de entonces el profesor Tsuzumi dirigió varias colecciones de latinoamericanos que incluyeron a Borges, Sábato, Cortázar, Varga Llosa, Fuentes, Onetti... los escritores del boom.
—¿Qué fue lo primero que tradujo Tsuzumi de Onetti?
—No puedo afirmarlo a cabalidad, pero creo que La vida breve. De las novelas de One-tti, eso sí, la primera conocida en Japón fue La vida breve.

TIEMPO DE TRADUCCIONES
—Quería consultarte sobre cuáles serían a tu criterio los grandes escritores japoneses (canónicos y marginados, antiguos y contemporáneos) que nos estamos perdiendo y que ya nos hemos perdido en Latinoamérica.
—Mi lista sería sin duda muy parcial y prejuiciosa.
—Tanto como esta pregunta ambiciosa y descaradamente general.
—Bueno, creo que Kiojin Onishi, Nobuo Kojima, Ango Sakaguchi, Atsuchi Nakajima, todos de mi predilección personal. Aquí no se conocen nada, o no suficientemente. Pero hay ahí un asunto con los temas de sus obras, algo que me parece dificulta quizás una comprensión rápida: tratan de asuntos muy domésticos, históricos o coyunturales, son difíciles para trasponer fronteras. Nosotros tenemos una experiencia singular y diferente con respecto a la Segunda Guerra, problemáticas muy propias, y en muchos casos difíciles de compartir con los lectores occidentales. Es el caso por ejemplo de Sakaguchi y de Onishi. Este último escribió un novelón muy interesante sobre la vida de un soldado que se resiste a la violencia del ejército japonés, muy impresionante, pero el contexto es muy difícil de entender para aquellos lectores no tan familiarizados con la historia de Japón. Está el problema del contexto histórico, por un lado, y por otro está el problema de los escritores “menores”: hay algunos muy interesantes pero sus poéticas no son de fácil lectura.
—Mencionaste en un momento el caso de esos dos grandes escritores jóvenes, amigos, y de que uno “continuó” la obra del otro, al morir el primero.
—Son demasiado jóvenes para tener ya reconocimiento internacional, pero espero que sean traducidos pronto. Eso pasa también con Mario Levrero acá, un escritor importante que no conquista gran cantidad de público. Son escritores de las últimas generaciones, de verdad excelentes. Entres los grandes maestros y esta camada está todo ese campo que un poco se ha conocido en Latinoamérica: Banana Yoshimoto, Haruki Murakami, ahora Hiromi Kawakami, que es muy buena. Pero en cuanto a las últimas generaciones, creo que tenemos dos escritores excelentes a los que bien vale la pena leer: se llaman To Enjo y Keikaku Ito. No creo que deban llevar h al final en este caso. Keikaku significa “proyecto” en japonés y su nombre está traducido al inglés como Project Itoh. En el caso de Enjo, prefiere su firma en inglés como Toh Enjoe. Keikaku Ito nació en 1974 y murió tempranamente de cáncer en 2009; su obra traducida, y que consiguió una distinción en el premio Philp K Dick en 2010, es Harmony.
—¿Cómo se plasmó literariamente esa continuación de su obra a manos de su amigo Enjo?
—Ellos eran amigos y compartían muchos intereses literarios y de otras ciencias humanas…
—¿Y se parecen en su prosa?
—La prosa de Ito tiene mucho de ciencia ficción, es muy fina, densa, y al mismo tiempo entretenida. El caso de Enjo es distinto: su prosa es más borgiana o calviniana; tiene una ligereza muy particular. Uno se pregunta ¿qué está pasando, dónde está la trama? Pero esa ligereza hace que a uno eso no le importe y siga adelante con las páginas. Así que fue una sorpresa cuando Enjo se pronunció en cuanto a que seguiría escribiendo la novela que Ito dejó inconclusa, fue en 2011 o 2012, y cuando Enjo acababa de ganar el premio Akutagawa, para jóvenes (bueno… la última galardonada tiene 75 años).
—¿Cómo evalúas las lecturas que hace Latinoamérica sobre la literatura japonesa, ya se trate de la crítica literaria, la periodística o la académica?
—En los últimos años, gracias a los esfuerzos de varios traductores y estudiosos, la crítica literaria en el mundo hispanoparlante ha dado cosas a mi juicio muy buenas. No pocas veces descubro puntos de vista que no había considerado como lector japonés, conexiones inesperadas entre un escritor japonés y otros europeos o estadounidenses. Difícilmente nos damos cuenta, viviendo en Japón, sumergidos en su contexto político, social y cultural, de esos contrapuntos. Un ejemplo es el trabajo del profesor venezolano Gregory Zambrano, que realiza un estudio comparativo entre la obra de García Márquez y Kobo Abe. Abe es el primer escritor japonés que leyó a García Márquez, uno de los primeros. Hoy día algunos estudiosos hispanoparlantes han publicado estudios valiosos sobre la literatura de Japón.
—¿Sólo en la vertiente de la literatura comparada?
—No sé, creo que hay también algunos intentos monográficos.
—En un momento dijiste que ahora han comenzado a circular las primeras traducciones directas del japonés al español.
—Sí, me gustaría repasar un poco la historia de la traducción. Una primera ola de traducciones al español empezó a partir del año 68, después del Nobel para Kawabata. Muchas editoriales, sobre todo españolas, argentinas y mexicanas, comenzaron a traducir obras maestras de, por ejemplo, Mishima, Kawabata y Oé. Pero en la mayoría de los casos eran traducciones, ¿cómo decir?, mediadas, del inglés o del francés al español. No había muchas traducciones directas. Antes de esa primera ola hubo otra pequeña, ésta sí de traducción directa en Argentina, a cargo de un pintor japoargentino, Kazuya Sakai, hijo de japoneses pero nacido en Buenos Aires, que emprendió una serie de traducciones: por ejemplo la primera novela de Kobo Abe, La mujer de arena, fue traducida por él. Y también escribió un libro de introducción a la literatura japonesa en español. Después de las traducciones de los grandes maestros que ya mencionamos, vino otra gran ola de traducciones, Yoshimoto y Murakami, por ejemplo, y también obras clásicas del xvi, del xviii, también del siglo xi –España en especial tradujo mucho de eso–, caso de La novela de Genji y otros. Pero lo cierto es que en estos últimos años cada vez hay más traducciones directas, y eso va a ayudar al lector hispanoparlante a reconocer otros atributos de esas prosas que estaban dispersos o no se lucían. En eso estamos. 

El ánimo de Japón
Vamos a ver

—En tanto escritor de aquel “Diario sísmico”,* ¿cómo ves ahora a Japón?
—En perspectiva, creo que los daños causados por las plantas nucleares los debemos estimar con más calma y objetividad científica. La demagogia sin fundamentos no ayuda nada a las víctimas de Fukuyima. Y es muy difícil retomar tu vida cotidiana al mismo que tienes que prestar atención a todas esas noticias confusas y contradictorias sobre las cantidades de radiactividad… Al mismo tiempo debemos pensar, en tanto habitantes del archipiélago, que Fukuyima no lo es todo: en las costas afectadas hay casas completamente destruidas y todavía no tenemos ni idea de adónde llevar todos esos escombros. Pero si no los retiramos no podemos avanzar en la restauración de esas zonas; por otro lado, para mucha gente es muy doloroso vivir así rodeados, son los escombros de sus casas, de sus escuelas, de sus hospitales. Hay mucha gente preocupada también por la radiactividad en los escombros. La verdad es que nos cuesta saber dónde está la verdad sobre la radiactividad en general; hay mucha información falsa, forjada, y si bien yo creo que el gobierno acierta en cuanto a los cálculos, hay muchas opiniones encontradas. Lo cierto es que la restauración de Japón no ha avanzado con la rapidez que esperábamos. Así que por ahora sólo te puedo decir que vamos a ver.
—¿Y cómo está el ánimo de los japoneses?
—Afortunadamente mucha gente ha recibido distintos apoyos nacionales e internacionales y ha logrado retomar su vida cotidiana, aun cuando sigue dañada. Es absolutamente inevitable que el trauma esté allí. Hay una recesión económica importante, duradera, en el país, que nos privó del desahogo mental. La mentalidad colectiva sigue estando un poco tensa, pero habrá que ver.
—¿Qué te parece Uruguay, qué características de su cultura te llaman la atención?
—Me parece que el modo de vida de Montevideo es muy vertiginoso, capaz que en eso no hay tanta diferencia con Tokio.
—¿Es en serio?
—Sí, la gente anda con mucho apuro, me parece. Pero no sé qué es lo que quieres escuchar.
—Detalles, minucias cotidianas. Por ejemplo, a mí me llamó la atención el hecho de que en Japón los partes meteorológicos televisivos pongan siempre el estado de floración del cerezo en las distintas regiones del país. Cosas de ese tipo.
—Ah, en ese sentido Montevideo me parece muy simpática por su verde, lo que no pasa con Buenos Aires. En cuanto al clima, la verdad es que el invierno es muy duro, muy húmedo, esa humedad se queda congelada en los huesos.
—¿Y te resulta una ciudad triste?
—Hay dos caras en Montevideo. Son dos caras en cada habitante montevideano. Tristeza, melancolía y depresión, de eso algo hay. Pero a su vez esa misma gente conversa sin cesar con sus vecinos y entre los amigos. Yo creo que eso es muy montevideano. 

* Kazunori llevó un diario, publicado en Brecha (18-III-11 y 25-II-13), durante y después de la tragedia que sacudió a Japón en 2011.{/restrict }