La parte de abajo de las cosas

"Rauschen". Así se titula la exposición de Eduardo Cardozo, inaugurada el pasado 22 de junio en el Museo Nacional de Artes Visuales y que permanecerá a lo largo de un mes en la sala mayor. Y si el vocablo alemán resulta misterioso es porque se trata de lo que está escondido, oculto o debajo de varias capas de sentido, de sonido o de pintura.

—Se ha hablado bastante de los cambios o rupturas o del nuevo giro que ha tomado tu producción, y no solamente por el pasaje al gran formato. ¿Cómo se han ido dando estos cambios?

—Sí, los cuadros ahora tienen formalmente un poco más de movimiento y un poco más de densidad en la masa de la pintura. No es una cosa voluntaria; quiero decir, no es que uno diga: "terminó una etapa y ahora empiezo otra cosa". Pero en algún sentido el hecho de que se trate de una muestra importante y en la que vengo trabajando desde hace más de un año, me llevó a tratar de que tuviera un sentido global, que cada cuadro funcionara individualmente y toda la muestra en su conjunto. No como una instalación, porque en este caso la muestra es en el plano, pero sí que tuviera una especie de hilo conductor. Es un trabajo concebido como muestra, porque a veces uno viene investigando y trabajando cosas sueltas y con eso armás la exposición. En este caso no es así.

—Es tu "álbum conceptual", tu Sgt. Peppers, ya que no te gustan los Beatles...

—Algo así, pero decir "conceptual" es raro tratándose de mi pintura. No es muy adecuado. Pero sí, tiene como un hilo, como un clima que junta todo.

—¿Eso significa que todos los cuadros los hiciste especialmente para esta muestra?

—No. Una cosa es trabajar en el taller, otra cosa es armar la muestra, y aun otra es lo que queda como resultado. Por ejemplo, para la exposición tomé cosas que tenía, dibujos que no tienen un valor tan importante como dibujo; más bien eran ideas que en el conjunto de la muestra funcionaban, adquirían un sentido. Son unos dibujitos que hice del patio de mi casa, de un árbol que está ahí, un níspero viejo. Ese árbol tenía como una nobleza... ahí está la hamaca de mis hijos, así que el árbol está además un poco magullado. Cuando uno dibuja algo empieza a prestar mucha atención a los detalles. Y a mí me interesa la idea de lo que está detrás de las cosas, la idea del trasfondo. Entonces me pareció que estaba bueno arrancar desde ahí, por lo que está oculto, las cosas que no se terminan de mostrar del todo, esos misterios. El otro día estaba viendo un documental sobre Henry Darger, un veterano que hacía arte bruto y que escribió una novela de 15 mil páginas. A mí me gustan mucho sus acuarelas, cómo dibuja, los colores que usa. El tipo es un personaje muy extraño, solitario, con una vida muy particular. El documental termina y queda ahí algo... un misterio que no se termina de develar. Una obsesión que él tiene con la infancia y que a mí me atrae. Hay un abismo ahí, siempre hay algo atrás de lo que hace, que me atrae. Y yo trabajo sobre eso. Por ejemplo, incluí en la exposición un dibujo que tenía hacía tiempo. En el momento de ponerlo me di cuenta de que el dibujo era igual a un cuadro que había hecho mucho tiempo después y que no estaba en la muestra. Era el mismo cuadro y no me había dado cuenta. La misma estructura, la misma composición. El dibujo se llama "Lo que está debajo", y lo que me pareció interesante es que hay algo atrás que a veces ni yo mismo me doy cuenta y que nunca se revela del todo.

—Se ha insistido bastante con la idea de palimpsesto respecto a tus cuadros.

—Sí, formalmente siempre hay un montón de capas, de niveles. Lo mismo pasa con el follaje del árbol en ese cuadro que se llama "Pequeño abismo", en el que hay una profundidad en la que nunca terminás de ver. Sin embargo esta serie nueva es un poco distinta a lo que yo venía haciendo, porque ya no hay una forma central sino un montón de partículas que crean un todo. Una especie de trama que parte de lo indeterminado.

—Sí. Es un poco lo que dice Pablo Thiago Rocca en uno de los textos del catálogo: que una de las rupturas que pueden apreciarse en esta muestra está justamente en la manera en que se relacionan esos fragmentos.

—Sí, y pone una cita de Kandinsky y muy interesante: algo así como que las formas individuales tienen poca personalidad porque su papel está en la composición general, y habla del sonido interior propio como material de construcción de dicha composición. Si bien yo no hago un boceto general del cuadro –más bien se me van planteando problemas y los voy resolviendo a medida que trabajo–, al final lo que funciona es el conjunto.

—Alguna vez dijiste: "pinto lo que me sale", y en el catálogo Alicia Haber cita esas palabras para apoyar la idea de que en tu obra la idea nunca precede a la acción.

—Eso es verdad, para mí la idea y la acción están muy juntas en el momento creativo. Si las separás la idea puede quedar como una justificación de la acción. El sentido debe ser intrínseco a la obra, no puede ser previo. Podés tener una preocupación previa o una inquietud, pero no la idea acabada, porque necesariamente cuando vas trabajando en la pintura vas pensando. Es un poco como las matemáticas, no partís de la solución, vas pensando y resolviendo. Es verdad que las matemáticas tienen un nivel de abstracción superior, pero me refiero a que cuando vas resolviendo los problemas se te van planteando problemas nuevos, pero te vas acercando a una especie de descubrimiento. Es imposible que tengas el problema resuelto a priori. Para peor en matemáticas podés demostrar que el problema está resuelto: en pintura es indemostrable.

—¿Creés que en esa simultaneidad de la idea y la acción radica cierta autenticidad? Si de la realización depende la idea, eso invalidaría gran parte del arte conceptual, para el que la realización está en segundo plano.

—Me parece que la parte sensitiva en el arte es fundamental. Es muy difícil separarlo. Incluso hasta en las obras más puramente conceptuales la realización, la parte que va directo a los sentidos, es esencial en una apreciación estética. El goce estético entra por los sentidos: visualmente podés ver un ritmo, un ruido, la humedad que hay en una masa de óleo, percibir cómo sería una superficie al tacto aunque no la toques. Podés tener un montón de información que va directo a los sentidos en forma de sugerencia, en la medida en que el arte siempre sugiere, no muestra.

—Ahora que hablás de "ver un ruido", podemos hablar de rauschen, el título de la muestra.

—La palabra la encontré leyendo un libro, más específicamente en una cita del traductor, que explicaba los usos de esa palabra para intentar delimitarla en vistas de que no tiene una traducción exacta al español. Por un lado remitía a eso que a mí me interesaba, que era al ruido sin esa carga negativa que tiene la palabra en español. Y por otro lado a una palabra que tiene un sonido particular. La palabra rauschen en alemán quiere decir ruido, murmullo, crujido, pero también ruido de fondo –en el sentido de interferencia–, o el rumor de un bosque, un río, e incluso una carretera que se oye a lo lejos.

En la abstracción uno trabaja con las formas y el movimiento, pero no hay un significado directo, no hay representación: yo miro esa mesa y veo los pomos de pintura, los diferentes objetos que hay arriba de ella, pero si yo viera exactamente lo mismo sin saber qué es, vería sólo las formas, cómo cae la luz, cómo rebota, como está puesta una cosa sobre la otra, si es pesada o liviana. Cuando estaba trabajando con los títulos de los cuadros intenté incluso poner algún título que fuera un sonido, pero no pude porque no es fácil. Después estuve leyendo poesía concreta brasileña, que no la conocía demasiado, y me di cuenta de un montón de cosas que hacían estos tipos que no son nada fáciles de lograr.

—Mientras leía qué era exactamente rauschen pensé que era parecido a algo que me pasa cuando estoy muy cansada y me empiezo a dormir: siento como un murmullo, como si en el cuarto de al lado hubiera una fiesta y escuchara el ruido de las risas y las conversaciones pero no lo que dicen.

—A mí me pasa exactamente lo mismo, y está bueno, uno se pierde un poco en eso. Hay un cuadro grande, el tríptico, que se llama "Sólo el sonido de aquellas palabras". El título lo puse pensando en eso que vos decís. Es cuando te vas durmiendo en un lugar donde hay gente y las palabras se van perdiendo, ya no tienen sentido y sólo suenan como una especie de... no sé, porque tampoco es música, siguen siendo palabras y además tienen mucha profundidad, en ese instante vos sentís la profundidad en el espacio, te das cuenta de dónde está cada persona, quién está más cerca y quién más lejos, pero no entendés el significado, no discernís qué palabras son. Es esa idea de profundidad lo que yo trabajo bastante en estas obras, el espacio pictórico, que me interesa mucho, y la falta de figuración.

—Ese sentido de perder el significado de las palabras remite totalmente al ruido como pérdida de información, en la teoría de la comunicación.

—A mí me interesa más en el sentido de la indeterminación. No tanto la pérdida de la información sino que esa información sea más bien indeterminada. En el ejemplo de las palabras lejanas que uno escucha antes de dormir, no sabés qué dicen ni quién las dice pero igual las escuchás nítidamente. Y es bastante liberador ese momento antes del sueño, en el que ya no tenés que entender. Hay cuadros que a mí me provocan estados similares, cercanos a la libertad, no sé, algunas cosas de Mark Rothko, por ejemplo, pero podría nombrarte muchos otros pintores.

—¿Es por el mismo motivo que te gusta la música de bandas como Sonic Youth?

—Sí, es que me pierdo ahí dentro. Al principio te parece que no le podés entrar, esos momentos largos de distorsión, pero dentro de la estridencia tienen también una dulzura que crea determinados climas; y una vez que te colocan ahí volvés a perderte. Es un disfrute que lo vinculo con estados de goce estético.

—El hecho de que hayas pasado además a estos formatos tan grandes implica un mayor trabajo físico. Y hay también una especie de contradicción entre el gran formato como grito y el trabajo con el murmullo.

—Sí, hay un mayor trabajo sobre la tela; algo que yo rescato mucho en esta muestra es el oficio de pintor en el sentido más tradicional de la historia de la pintura. Y hay mucho más trabajo con el pincel, con la espátula. Antes yo trabajaba más afuera del cuadro, pensando qué iba a hacer mucho más tiempo. Ahora hay una acción más predominante. Esa experiencia corporal me interesa mucho, el contacto físico, la relación del cuerpo con la obra. Con los cuadros chicos a veces también me pasa, pero obviamente con los grandes lo sentís más. Hay una obra que a mí me gusta mucho, de Louise Bourgeois, que es una cabeza que está gritando, hecha con tela. Sale como un grito pero sordo. Es inquietante, que es lo primero que me hace detenerme ante una obra. Hay veces que te encontrás con alguna obra que te da temor, que es como un abismo y te provoca cierta inseguridad, alguna clase de vértigo. Un poco como los hombres primitivos, que sentían un ruido y se ponían en estado de alerta, porque era una cuestión de supervivencia. Hay obras que te tocan algo muy adentro, algo muy primitivo. Hay una obra en la muestra que se llama "Lámina, los pájaros mudos" en la que hay unas líneas que tienen ese movimiento que tienen los pajaritos, rápido y frágil, y a la vez está esa sordera, eso que decías de lo inaudible.

—Si bien reconocías que hay ciertos cambios en esta muestra respecto a lo que venías haciendo, éstos no parecen haber afectado mayormente tu paleta, que siempre es muy contenida.

—Sí, nunca la levanto mucho. Siempre hago muchas pruebas de colores y trato de que dentro de un mismo espectro, con los mismos colores que uso, haya la mayor cantidad posible de matices. En realidad no hay más colores, aunque parece, porque no hay ningún gris que sea igual al otro en el cuadro. Me atrae mucho más esa diferencia mínima que el contraste. No sé por qué, en realidad. Capaz que es porque en la historia de la pintura me ha interesado siempre mirar mucho los fondos. Cómo pintan los diferentes pintores una pared lisa, por ejemplo. O los espacios vacíos de Miró. Si te detenés a mirar ahí hay una gran riqueza de matices.

—Bueno, eso tiene que ver con la sutileza. Uno puede entretenerse mucho tiempo mirando tus cuadros y nunca parecen agotarse.

—Es que hay infinitos matices entre uno y otro gris. El ojo humano es tan capaz de distinguirlos...

—Y acá podríamos hacer un chiste y decir que si los esquimales pueden distinguir cientos de tipos y matices de blanco, los uruguayos deberíamos poder hacer lo mismo con los grises...

—Ahí va. Pero más allá de las bromas, cuando yo digo que pinto lo que me sale es un poco decir que pintás lo que te gusta, que también tiene que ver con la idiosincrasia. No es algo que busques conscientemente, no es tan planificado. Hay un disfrute de pintar que es inseparable del disfrute de contemplar. En esta exposición hay bastantes referencias a la historia de la pintura. Una cosa que me da seguridad es sentirme parte de un tronco de la historia junto a otros pintores que tuvieron que resolver los mismos problemas que yo cuando se enfrentaron a disyuntivas similares de composición, resolver cómo sugerir un gesto o elegir qué colores usar. Disfruto mucho más de ver esos mismos problemas planteados en cuadros que tengo recontra vistos, que las grandes novedades del arte contemporáneo; y si recién te decía que últimamente eso me daba cierta tranquilidad, también está el hecho de contar con una historia muy larga de la que nutrirse. No tengo ningún problema en hacer una referencia a otro pintor, no me molesta que aparezca. Por ejemplo, Matta es un pintor que me gusta pero no en exceso, y sin embargo al reparar en unos fragmentos de algunos cuadros míos encontré que, salvando las distancias, tenían una cierta reminiscencia suya. Y me gusta que pase eso, no me parece mal.

—Además de esta exposición sé que hace tiempo que venís trabajando en conjunto con Tato Peirano en un proyecto que involucra la construcción de una máquina... ¿Creés que finalmente la van a hacer?

—Ah, recién estaba leyendo un librito de Oscar Wilde, La importancia de no hacer nada, que dice que cualquiera puede hacer cosas, pero hablar de ellas solamente algunos, los más capos... Bueno, no sé si vamos a hacer la máquina esta o nos vamos a quedar hablando. Es un proyecto que tiene su origen en la fuente que está en el parque Rodó, la "Fuente de los Atletas", que siempre me llamó la atención. Después nos dimos cuenta de que lo que le veíamos de interesante era esa especie de condena de los tres atletas de Zorrilla, que están sosteniendo una maceta por toda la eternidad y trabados en un círculo del que no pueden salir. A su vez es una fuente que no es tal, porque es una maceta. Estuvo abandonada por un tiempo, se llenó de tierra arriba y le crecieron unos juncos que tenían esa fuerza de la naturaleza; y ya que hablábamos "de lo que está atrás", esto tiene que ver con esa fuerza biológica con la que el individuo tiene que lidiar siempre. A partir de ahí empezamos a trabajar con Tato con esa imagen y lo que hicimos fue intentar transformar el movimiento sugerido que tiene la escultura en movimiento real. Y bocetamos esta máquina que es una corona que está en el piso –un círculo de casi tres metros– con tres engranajes que corren alrededor de esa corona. Esos engranajes tienen unos ejes que se cruzan en un punto, a casi dos metros de altura, siguen de largo y terminan en otros tres engranajes más chicos, que a su vez giran en sentido contrario y que sostienen un cuenco con agua, que como está sobre una corona se queda quieto. Es decir que todo ese movimiento que se le puede dar a la máquina mediante una manija termina en la nada. Cualquier voluntad que vos le apliques a esto no va a tener resultado. Al final es esa condena de que no hay vuelta que darle.

—¿Y dónde querrían instalarla?

—A mí me gustaría que estuviera en un lugar cerrado y que tuviera determinada luz...

—En el Mausoleo, por ejemplo.

—Sería perfecto. n