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Con Martín Oesterheld

En su primera película, “La multitud”, casi no hay gente, pero el título no es irónico. Si algo se habla, es ucraniano, pero se entiende todo. Es un documental, pero parece ciencia ficción. Martín Oesterheld vino a Montevideo a presentar su película en el Festival de Cinemateca y habló con Brecha de cine y de arquitectura, del olvido y la memoria, de ausencias y presencias como la de su abuelo, el recordado creador de “El eternauta”.

—Es difícil definir tu película en pocas líneas: a poco de pensar cómo describirla los significados empiezan a dispararse en todas las direcciones. Pongámoslo así: es un documental poco convencional, una película casi sin diálogos que construye una narración meramente visual. Un filme sobre parques abandonados, pero no cualquier parque sino monumentales parques temáticos construidos por dos dictaduras diferentes. También es un documental sobre la inmigración. Y sobre las multitudes que crecen en los márgenes. Para terminar –o para seguir empezando–, tiene mucho que ver con la ausencia, lo cual se entrelaza con tu historia personal y familiar…
—Esta película, y también otros proyectos que tengo para más adelante, son parte de un proceso personal de reconstrucción de mi identidad. Trato de relacionarme de una manera diferente, no discursiva, con el tema del tiempo pasado en Argentina, la última dictadura, que a mí me traspasa en mi historia familiar y personal y en cómo resuena todo ese tiempo dentro del concierto de la ciudad. De modo que antes de ser una película es un proceso personal de búsqueda interna y lo vivo de esa manera. Es después que se transforma en un acto público.
—¿Cómo se concreta esa búsqueda personal en una película? ¿Cuál es la primera bajada a tierra?
—Yo tengo la sensación de que hay impregnada una presencia dentro de las paredes de la ciudad, como si fuera un personaje. La multitud tiene que ver con la presencia y la ausencia y con esa tensión relacionada con la dictadura y los desaparecidos. La multitud es todo lo que la película no muestra, es lo que no se ve: es una película solitaria de gente caminando por la ciudad. Pero hay una resonancia de la multitud que podría haber estado… son diferentes multitudes que resuenan de diferente manera en ese espacio. La resonancia, a un nivel íntimo, es esa multitud que no está, la generación desaparecida.
Pero hay una cantidad de lugares de invisibilización de esa zona de la ciudad de Buenos Aires que me parecía que activaban algo relacionado con la ausencia y que contrasta con la presencia de la propia ciudad, de los propios edificios.
La multitud hoy ocupa lo que en un momento fue una promesa de futuro, es decir, esos parques que fueron dos predios proyectados para mostrar una Argentina en desarrollo, de cara al futuro, progresando. En un momento parecía que si no tenías una torre con un restaurante giratorio no estabas en el mundo moderno. Esa Argentina megalómana tuvo un colapso y tuvo su correlato fuerte en el destino de la zona sur de Buenos Aires, una zona que está signada por el olvido y por el amontonamiento. En un momento se amontonaron promesas que no se cumplieron. Luego se amontonaron personas, en primer lugar con el complejo habitacional Lugano 1 y 2, ahora con toda esa nueva multitud que ocupa los asentamientos, que es algo incontrolable, con una favelización inminente, con 25 mil personas viviendo allí. Hay también un inmenso cementerio de autos… Es un lugar donde se depositan cosas.
—En el centro de todo eso están esos inmensos parques abandonados, con esa torre que parece vigilarlo todo pero que está vacía, un simulacro de poder porque no hay nadie que esté a cargo…
—Sí, la Ciudad Deportiva de Boca y el parque Interama, proyecto del brigadier Cacciatore, que fue una forma de dar vuelta la atención de Buenos Aires: iban a poner ahí la Disneylandia latinoamericana, en un lugar que era un basural, para que girara la atención e involucrara a la zona sur. Eso no solamente no sucedió sino que quedó como el patio trasero de la ciudad. Y quedó como un hito y como un símbolo de ese colapso una torre altísima, que no se puede tirar abajo por las dimensiones que tiene, que necesita un mantenimiento constante y un balizamiento por los aviones, y que es uno de los miradores más altos de Latinoamérica. Cuando subís te encontrás con una torre abandonada, pero que es un espacio privilegiado, porque te permite ver el reverso de Buenos Aires: a tus pies ves toda la favelización, el amontonamiento, las villas, y además es un lugar fuerte, como son los parques de diversiones en tanto lugares de acumulación de recuerdos. En esa tensión también está la contraposición de construcción y ruina y todos los códigos internos que uno tiene en relación con su propia ciudad.
—Vos elegiste, quizás por no provenir exactamente del documental sino más bien de las artes visuales, que el discurso de la película, la narración, sea eminentemente visual. Lo que la película dice, todo esto que vos ahora estás poniendo en palabras, está dicho a través de la imagen, algo que en las películas es muy difícil de lograr a veces para una sola escena y que en La multitud se extiende a lo largo de toda la película. Esto requiere una gran confianza, no solamente en la pericia propia sino también en la del espectador.
—Una cosa que me parecía pertinente era que si los espacios eran los personajes, esos personajes tenían que establecer un lenguaje propio. Ahí estaba el desafío de lograr –a través de la manera en que fuimos capturando el material, que fue una manera muy intuitiva– que esas imágenes tuvieran una tensión dramática y que eso fuera el motor de la película. Que la película avanzara por lo que te va proponiendo cada imagen, conectada por la deriva de algunos de los seres humanos que caminan por esos espacios. Desde ese punto de vista, las artes visuales me ayudan a pensar más en términos de operación artística que active alguna cosa en el espectador, que de relato que explique.
Mi experiencia con la crítica, tanto en Argentina como en Uruguay, es que aun así, lo que intento decir se comprende muy bien: ayer un periodista uruguayo contaba su experiencia durante la dictadura, que él estaba en Argentina y describía muy bien cómo ciertos recuerdos se pegan a la ciudad. Y mi experiencia es que hay cosas que yo creía íntimas y que se decodifican claramente, algunos guiños, cosas que están en la película y que me doy cuenta que son experiencias compartidas. La conexión emocional con la ciudad a partir del recuerdo. Hay algo que no es solamente el contexto donde suceden las cosas, sino algo que se traslada junto con el recuerdo y eso es lo que me interesa.
—Al principio decías que La multitud era parte de un proceso de reconstrucción de tu propia identidad. ¿Cuál es el paso siguiente en ese proceso?
—Yo ahora estoy trabajando en un proyecto que tiene que ver con eso. Te cuento rápidamente: el día que asesinan a mis padres yo estaba con ellos. De ahí, el operativo militar y policial me lleva adonde estaba detenido mi abuelo, en un centro de detención. Me quedo toda una noche con él, mi abuelo negocia con los captores, les asegura que mi abuela no tenía militancia política y me llevan a la casa de ella, donde me crié hasta los 18 años. Yo el primer recuerdo que tengo de mi vida es estar en el centro de detención con mi abuelo, y no es un recuerdo triste o tenso, es simplemente el recuerdo de estar con mi abuelo, que era una persona muy cariñosa. No tengo ningún recuerdo del asesinato de mis padres, tal vez porque lo haya bloqueado, pero no sé si los vi morir o no. Entonces mucho de la construcción personal mía, de mi infancia, era estar muy pendiente de lo que pasaba en el contexto social, cómo iban avanzando los relatos en torno a los desaparecidos, que no siempre tuvo el contexto favorable que tenemos hoy. Muchas veces nuestras abuelas lo sentían como una especie de culpa, era algo difícil de manejar, y el propio país lo vivía como una culpa colectiva y por eso fue mucho más fácil leer la lucha de la generación desaparecida del lado de los derechos humanos que del lado del propósito de lucha. Todos esos relatos los conozco muy bien porque muchos son de gente muy cercana a mí, pero después hay relatos que me llegan desde otro lado. Esos me cuentan cosas que para ellos son experiencias muy intensas y que tienen que ver con momentos que vivieron con mis viejos, de la militancia, de situaciones muy violentas, y que me incluyen adentro de sus recuerdos como un personaje más. Yo tenía cuatro años, y de pronto hay alguien que me dice: “yo te enseñé a jugar al fútbol”, o: “vos eras muy amigo de mi hija mayor y ella se acuerda mucho de vos”. Una cantidad de personas que tienen sobre mí un recuerdo muy fuerte, y de las cuales yo no tengo ninguno, son personas que me resultan absolutamente desconocidas. El proyecto que estoy armando tiene que ver con tratar de reactivar ese territorio amnésico a partir de personas desconocidas que tienen recuerdos sobre mí y conectándolo con la espectralidad que tiene la ciudad de Buenos Aires.
—Puede parecer que es como armar una vida al revés, pero es más bien ir llenando los huecos de algo que se ha olvidado.
—Hay también en el proyecto un relato paralelo, el de una persona que yo no conocía y que me contó un aspecto fundamental de mi vida. Un artista plástico argentino muy importante, llamado Alberto Heredia. Poco tiempo antes que él muriera, otra artista me llama por teléfono y me dice que Heredia estaba muriendo y me quería conocer porque había sido muy amigo de mi viejo. Entonces ahí me entero que mi viejo, que era también estudiante de Bellas Artes, me llevaba de mañana a un punto de encuentro en el centro y me dejaba con Heredia, a veces durante dos días. Heredia es un personaje increíble, muy particular, muy florido, homosexual, y un artista notable. Y la mayoría de sus obras más fuertes, que representan la época de la dictadura, las hizo conmigo ahí. Él era una especie de Duchamp, qué sé yo, y antes de morirse quiso grabar en cinta toda su biografía para que cuando se muriera un escritor la escribiera. Yo tengo todo ese material ahora.
—Hay otra película argentina que trata el tema de los espacios, las presencias fantasmales y la memoria. Me estoy refiriendo a El predio, de Jonathan Perel, que es una mirada crítica a la manera como se honra la memoria en un espacio tan emblemático como es la esma. Y ha vuelto a filmar sobre ese espacio, en una película que se presenta ahora en el bafici, Tabula rasa. ¿Ves puntos de contacto entre lo que hacés vos y lo que hace Perel?
—Nos hicieron una nota en el bafici pasado, para la agencia de noticias alemana, una periodista muy piola que hizo la conexión muy rápido sobre una generación que se está tratando de conectar de una manera diferente con ese discurso. Pero… tengo mis reparos con lo de Perel, porque hay una crítica a esos espacios. Quintín se agarró mucho de eso al comentar su película, lo leyó desde ese lugar y se subió a esa crítica. Si bien yo comprendo la crítica, tengo un compromiso muy personal con esas circunstancias y creo que la manera como él defiende su documental es bastante reaccionaria. A mí me interesó el documental, desde el punto de vista de las imágenes y el movimiento que se relaciona con el tiempo. Y hay algo medio análogo con el mío, respecto al recuerdo y a la historia. Después hizo otra película que se llama 17 monumentos, que son planos fijos de monumentos erigidos para recordar, la mayoría en lugares donde hubo centros de detención. Me gusta ese cine tipo Peter Hutton, ponele, pero eso ya me pareció un exceso, sobre todo porque no se explica cuál es el eje ideológico desde donde está planteado. Posiblemente no haya que explicarlo. Posiblemente en mi película tampoco. O sí, no sé. Pero hay algo medio ambiguo en esa película, que no termina de cerrarme.
—Yo creo que es interesante justamente porque es ambiguo. No creo que la crítica sea a que existan museos de la memoria, sino a cómo se elige recordar. Qué cosas honran a esos muertos y qué cosas no. ¿Plantar papas en la esma para redimir la tierra?
—Hay algo que comparto, y es que hay una acción conmemorativa a partir de los homenajes, que muchas veces bloquean cuál es el espacio para pensar en los homenajeados. Hay como un discurso tan automático alrededor de la memoria, y está tan institucionalizada de alguna forma, que pierde mucho del propósito de un homenaje. En ese sentido sí se transformó en algo más relacionado con una instauración del olvido, que es un poco lo que quiere plantear él, que con el recuerdo. Pero igual no está claro, porque la mirada es por momentos la de un tipo que vino de afuera a ver qué está pasando acá. Pero sí, comparto eso, que lo hablaba mucho con mi abuela. Yo desde siempre he ido a montones de homenajes a mi abuelo y a mi familia, y hay lugares donde realmente sentís eso: ¿para qué? Te das cuenta que sos más orgánico a una rosca política o a algo que se hace porque queda bien, que a una verdadera conmemoración que se realiza para alentar el recuerdo y el pensamiento en un hecho o una persona.
—Tu abuelo se transformó en una especie de ícono, por lo que significa El eternauta para los argentinos, pero que ha trascendido fronteras. Es natural que tu relación con tu abuelo sea muy intensa, por lo que ha significado tu historia familiar, pero es muy significativo de qué manera sutil se ha colado en tu película. El de La multitud parece un Buenos Aires pos apocalíptico, como si dijeras “pero miren que esto que se imaginó mi abuelo, de alguna manera, pasó”
—Eso es parte de lo que te decía hace un rato: en mi vida, los relatos de las personas que quedaron, en todas esas historias que me cuentan, se mezclan los relatos que escribió mi abuelo y tienen la misma materialidad, digamos. Es tan delirante la historia argentina de los sesenta y los setenta, es todo tan inverosímil lo que pasó que para un chico se transforma en una ficción, no podés creer... Pero le pasó a uno y por eso hay una tensión rara. Cuando sos chico te defendés como podés y los relatos de mi abuelo se entremezclaban en la construcción de mi historia. Es algo neurótico, si querés, pero hay algo que está ahí.
—Hay algo en La multitud, que tiene que ver con la extranjería, con el reverso de tener una historia personal relacionada con una ciudad y es la de los inmigrantes, que llegan a un lugar en el que nada significa nada: no hay recuerdos, no hay contexto.
—La mirada de una persona que tiene recuerdos de la ciudad es una mirada histórica. Lo que me interesaba de los inmigrantes era que esa multitud, que está invisibilizada, tiene también esa cosa pos apocalíptica, porque están en el medio de la nada, su mirada es mucho más urgente porque están clavados en el presente, miran eso y tratan de tirar un puente hacia cosas lejanas y que en realidad no tienen relación alguna con ese lugar: intentan ser el nexo entre Ucrania y la zona sur de Buenos Aires, imaginar que eso es parecido a Kiev con sus monoblocks. Me hace acordar a ese desorden psicológico de un individuo que de repente mira a su familia y no es su familia, y su ciudad no es su ciudad. Es la desorientación total.
—No sé si es una impresión mía, pero hay un grupo heterogéneo de películas que prestan una atención peculiar a la ciudad y sus espacios o a algunas de sus peculiaridades: películas como Centro, de Sebastián Martínez, Medianeras, de Gustavo Taretto, las ya mencionadas películas de Perel, la tuya ahora… hasta Balnearios y en alguna medida también Historias extraordinarias, de Llinás, tienen eso. Me parece que hay un grupo de directores interesados en la ciudad y su representación, en los monumentos y los espacios vacíos, entre lo que se proyecta y lo que se realiza, entre el centro y la periferia, entre la arquitectura como una proyección de algo inconsciente, incluso de algo cercano a la locura…
—Puede ser, pero también se da lo contrario. El otro día hablaba con un crítico uruguayo, Ronald Melzer, sobre la representación de la ciudad en el cine argentino. Y él señalaba algo interesante: que el cine argentino contemporáneo insistía en situarse en espacios bucólicos, no en las ciudades. Ni siquiera en el desierto, que tiene toda la tradición simbólica y metafísica que viene desde el western en adelante y que puede activar una narración diferente. Pues no, eligen escenarios como El Tigre o Misiones, y hay una distancia respecto de la ciudad, cuando en el cine de los cincuenta y los sesenta la ciudad tiene una presencia tremenda. El otro día hablaba con un grupo de amigos que están trabajando en la nueva película de Fendrik, que hizo un par de películas antes (La sangre brota, El asaltante) que transcurrían en la ciudad. Y yo les decía: ¿por qué ahora que consigue plata y a Gael García Bernal se va a Misiones? Para mí es un misterio.