Brecha Digital

Niño eterno

Retrospectiva de Rafael Barradas
Es el acontecimiento en materia de artes visuales más importante del año.1 Una retrospectiva de más de 200 obras de este artista genial fallecido en juventud: a su paso dejó una red fulgurante de conexiones estéticas que lo vincula a personalidades de la literatura, el teatro, la música y la pintura. Una red que lo ciñe también a sus seres queridos y a esos anónimos personajes que conforman el paisaje humano de su tiempo.

 Hoy el Museo Nacional de Artes Visuales está invadido por la producción de este montevideano que conquistó un sitial en la historia de las vanguardias modernas. Tuvieron que pasar cuatro décadas para que Rafael Manuel Pérez Giménez Barradas (1890-1929) volviera a ocupar las salas de la principal pinacoteca del país.2 La espera se sintió, pero valió la pena. Pocas veces en la historia de la pintura uruguaya la diversidad y la calidad se mantienen en tan parejo equilibrio, y la amplitud de la muestra otorga pruebas de esta paridad. Es que Barradas poseía un don, una fuerza interior que moldeó y trabajó inagotable en el transcurso de su corta existencia y que perdura aún con la frescura inicial del hallazgo, del color intuitivamente colocado, de la tensión permanente y trabada de las líneas. 

Tenía, claro, mucho oficio. O muchos oficios: ilustrador de revistas y libros, caricaturista, cartelista, escenógrafo, vestuarista, historietista. Poseía también una personalidad entrañable, según los testimonios que nos llegan de primera fuente: abierta a lo nuevo, amistosa, sagaz. Combinaciones personales que posibilitaron formas de investigación plástica capaces de eludir restricciones psicológicas y frenos emocionales. (Una actitud también propensa a la bohemia que lo llevaba a descuidar su salud o emprender viajes “sólo de ida”.) Se empapaba de la visualidad del entorno como únicamente un buen diseñador gráfico y alguien que conoce la calle puede hacerlo. Pero tenía además el “ojo” del pintor que sabe elegir entre cientos de opciones aquella que conviene a la resolución de una pieza compleja. Con su personalidad aniñada, su candor de adolescente incurable, su visión penetrante, nos legó lo mejor de las vanguardias europeas: el optimismo y la renovación. La ruptura crítica y la aversión –cuando es innecesaria e impostada– hacia el pasado del arte no cuentan en su obra.
Las circunstancias azarosas de su vida personal –materialmente pobre e inquieta hasta lo novelesco– pueden adivinarse indirectamente en la contemplación de sus pinturas y dibujos, como huellas que deja un hombre en su camino de realización.
El guión curatorial de la muestra3 no sigue un orden cronológico sino que jalona diversos núcleos pictórico-gráficos alternando épocas, temas y estilos. Si bien el visitante es recibido por una línea de vida (gráfica) en la pared y un resumen biográfico en video, la elección museográfica es de “limpieza”: se ha preferido colocar escasos y breves textos de pared –del propio Barradas, de Torres García, de Eugenio d’Ors, entre otros– para que el observador se enfrente a la obra sin mediación interpretativa ni “(a)condicionamientos teóricos”. Intentaremos seguir estos grupos de obras para acompañar el derrotero vital del artista, que está allí, como en expansión.

Primeros años en Montevideo. Desde sus inicios Barradas tuvo predilección por la gente simple y el timbre mundano de la ciudad. Cuatro apuntes callejeros, algunos con toques empastados, así lo denotan. Se le da naturalmente. No hay demagogia en la búsqueda de lo popular. No ha recibido formación académica y apenas ha tenido contacto con un artista catalán, amigo de la familia, Vicente Casanova.4 Lo demás le viene en la sangre. Su padre era un decorador y pintor de bodegones, que colaboró algún tiempo con el pintor valenciano José Felipe Parra, pero que murió cuando Rafael tenía 8 años. Su madre era costurera; sus hermanos, con el tiempo, serán también artistas: Carmen, la mayor, música, y Antonio, el menor, escritor. En ese ambiente austero pero sensible a la creación, Rafael encuentra su veta. Comienza a colaborar en 1908 enviando dibujos al diario El Tiempo y las revistas Bohemia y La Semana. En adelante ese será su único medio de vida (junto con las escenografías en España). Realiza antes de su partida a Europa cinco exposiciones. Pinta “Los inmigrantes”, gran obra que anticipa formalmente algunas de sus búsquedas futuras con un precoz dominio técnico. Grandes masas de color componen las figuras que se presentan en tres sucesivos planos, en un local cerrado, tal vez una taberna del puerto, delineadas tenuemente en su silueta. El peso del color parece que hiciera doblar las espaldas de los inmigrantes, como si ellos mismos fueran su propia carga. Muy pronto el propio joven se convertiría también en un inmigrante.

El pintor en Milán. En 1913 parte hacia Europa gracias a un gesto de su amigo Alfredo Médici, tenor que había recibido una beca y que decide compartirla con Rafael. Médici será el modelo de estos dos estudios que asimilan prontamente elementos expresionistas y futuristas: la rotundidad del negro otorga una solidez de forma y da carácter a las obras. En Milán Barradas se separa de su amigo para partir hacia Suiza y luego París. Absorbe rápidamente el fervor de las nuevas vanguardias europeas que comienza a traducir en sus propias coordenadas expresivas. En Francia se encuentra con los becarios Humberto Causa, Carmelo de Arzadun, Andrés Etchebarne Bidart y Guillermo Laborde. Al inicio de la Primera Guerra Mundial el grupo de artistas retorna a Uruguay mientras que Barradas marcha hacia la neutral España.
La familia. La importancia de la familia en la constitución emocional del pintor no puede reducirse a una sola etapa, se observa en obras de distintas épocas. Junto con la aprehensión psicológica, la originalidad asoma también en la concepción del retratista. En “Carmen Barradas” y “La niña de la muñeca”, de 1922, hay una geometrización cezanneana del cuadro, un coqueteo con el cubismo analítico pero llevado a un clima de calma melancolía (algo que no parecería congeniar con el programa cubista). Si bien elude casi siempre delinear las pupilas –las cuencas de los ojos quedan ahítas de un color saturado– y otros detalles del rostro, busca una síntesis precisa de la postura corporal y algo que sólo podemos atisbar como el aura de la persona. Eliminar los detalles más socorridos para prestar atención al individuo parece ser el recurso empleado. En todo caso evidencia un ascetismo formal que condice con la situación vivida: “Vea este conjunto: es mi familia, pintado más con mi alma que con mis manos… la tristeza infinita de la casa pobre, el destartalamiento de nuestras moradas grises, el abandono y la orfandad en que vivimos están presentes con toda crudeza, con plena verdad, con absoluta desnudez”.5 Acaso, dada la confesión de Barradas, sean los propios personajes retratados los que no quieren ver en el momento de ser vistos (por el pintor).
Dentro de este núcleo destacan retratos como el de su hermano Antonio en clave clownista (en otro punto de la sala se verá el emblemático retrato en dúo de García Maroto y Federico García Lorca pintado hacia 1920). Aquí la razón de la ausencia de los ojos es otra. El clown es un payaso tan digno de algarabía como de tristeza: la expresión se define por las cejas, fugaces como gaviotas en un paisaje accidentado, determinan la organización del campo pictórico (“quiero pintar lo que queda de una persona cuando se va”, decía Barradas).6 De las cejas se desprende la energía del movimiento, pues el clownismo hace hincapié en la circunstancia social y volátil, es decir, en el retrato como representación exteriorista de la persona, como máscara necesaria y principio de vitalidad (navigare necesse est).

Magníficos. En la muestra, el pasaje de la selección de obras con motivo familiar a la serie llamada Magníficos, o España Trágica, se da por medio del retrato de Pilar (Simona Laínez Sans). Como lo sugiere el nombre implantado por Barradas, Pilar aparece, con su vestido tenso y vertical, como una columna dórica. Así ve a la mujer con quien se casará en Zaragoza en 1915, luego que ella lo rescatara de un frustrado viaje a pie que pensaba efectuar desde Barcelona a Madrid. La figura conjuga una idea de solidez con otra de calidez: las redondas mejillas encarnadas y los labios de un color tenue contrapesan la posición rígida de los brazos a los costados de la falda. Por el tamaño de sus manos y su porte rotundo es una “magnífica”. “Hombre de la taberna” (1925), “Constructor catalán” (1927) y “Molinero” (1924) son otros personajes de esta gesta popular y trabajadora, unidos a la tierra por la fortaleza de sus brazos, como si se tratase de un instrumento más de labranza. La verdadera nobleza es la que surge de la acción y no por mandato divino. Una nobleza que carece de títulos y de apellidos, erigida frontalmente, es decir, en su capacidad de mostrarse y no de esconder o acumular. La magnificencia desde el punto de vista de la composición viene dada por las relaciones espaciales entre los agigantados pliegues de las ropas, las gruesas manos y el fondo donde comparecen cortinados, tabiques y vanos de puertas. Todo estos elementos ascendentes se vertebran en tonos bajos y anclan al ser con la dignidad vertical del árbol. De esta manera, así como el vibracionsimo y el clownismo implican velocidad y ritmo, el estatismo es el principio sojuzgante de estos Magníficos: en la búsqueda de soluciones para su pintura observamos una ley de complementariedad, atributo de los grandes artistas.

Paisajes. Es una de las facetas menos frecuentadas del pintor y de las más versátiles. Alma colorista de Klee posee “Estación del mediodía” (1922), mientras que los más conocidos paisajes de Sans (1927) dejan ver las edificaciones como nichos abovedados de dúctil plasticidad. Importa saber cómo el artista sabe librarse a voluntad de una visión escenográfica para captar un orden más abierto del dibujo y una cualidad atmosférica densa.

Estampones nativos. A diferencia de los anteriores, son paisajes mentales. Uno de los últimos emprendimientos del artista que evoca en ellos personajes del viejo Montevideo. “Los cajetillas”, “Los novios”, “Los taitas”, “La turca” y “El velorio” son papeles a lápiz y acuarela con clara facetación de planos que, apoyados en el diseño ajedrezado de los patios coloniales, tienden hacia un tenue constructivismo. El personaje o los personajes principales aparecen de espaldas al observador. Barradas parece querer presenciar la escena con sus ojos. .. PARA LEER EL CONTENIDO COMPLETO DE LA NOTA SUSCRIBITE A BRECHA DIGITAL, arriba a la derecha.