Qué simple era lo bueno
- Última actualización en 30 Enero 2013
- Escrito por: Sofi Richero
Con la muerte de Fucho Musitelli, a los 85 años, se va también una parte fundamental de la historia de la cultura y del cine de este país. En su memoria ofrecemos a los lectores esta entrevista realizada por Sofi Richero el año pasado, en ocasión de la presentación de Imágenes en la maleta.
Entrevista a Fucho Musitelli
Acaba de presentar Imágenes en una maleta, libro breve de relatos con base en las memorias de un hombre incorregiblemente aventurero, trashumante y prolífico. Ferruccio Musitelli, "cinematografista" desde los tempranos cincuenta, fue y es además un constructor, un gran fabricante de cosas, desde equipos fílmicos hasta libretas de notas, de cajas de tornillos a botes o bibliotecas. Recibió a Brecha en su casa de la avenida Millán en una tarde gélida; sobre la mesa, café y una serie de fotos familiares que incluía el retrato de su última bisnieta, décima hasta el momento, y el testimonio de una reunión familiar so pretexto de una suerte de bizcocho que la gastronomía maltesa legó a su madre. Un antropólogo joven llegó de visita durante la entrevista; traía a su niño, de unos 6 años, a conocer a quien debe su nombre. "Ferruchito, vení, sentate –dijo Ferruccio–. ¿Te contaron que llevas el nombre de un patriota florentino?"
—Su padre era italiano y su madre uruguaya, pero se conocieron en Túnez. ¿Cómo es esa historia?
—En la oficina del correo, en Túnez, sí. Los dos fueron ese día a poner cartas para sus familias; se conocieron allí, después se casaron y más tarde decidieron venir a América. Mi padre había hecho estudios en una escuela agraria, tenía conocimientos sobre cultivos, esas cosas. Unos amigos en Brasil lo invitaron a ir a montar una fábrica de seda, la de los gusanitos, en Campinas: ahí nació mi hermano, el mayor, pero mi madre, dada la vecindad con Uruguay, se vio tentada de venirse para acá y finalmente nos mudamos a Pando, en donde abrieron una bodega y donde yo nací.
—¿Pero por qué vivía en Túnez su madre?
—Ahora te explico, la culpa la tiene Garibaldi. Mi abuelo y su familia se exiliaron en Túnez; ellos eran italianos antimonárquicos, anticlericales, antitodo, más o menos como ser tupamaro en el Uruguay de hace ya unos cuantos años. Por el año 1881, cuando los franceses ocuparon Túnez e hicieron el protectorado, la colonia italiana era muy grande, migrantes de Sicilia sobre todo, que iban a trabajar porque era cerca, en una noche cruzaban. Pero mi abuelo decidió que no se quedarían; los franceses llevaron su bandera, su liberté, égalité, fraternité y una buena guillotina: guillotinaron a 17 árabes por entonces, eran colonialistas, era el imperio francés. Un hermano de mi padre se fue a Estados Unidos, el país que aparentemente ofrecía algo entonces, pero mi abuelo decidió venir a Montevideo porque aquí había estado Garibaldi. Se vino con la familia, con la mujer y algunas de las hijas que ya tenía, y aquí nació mi madre, si no me equivoco en el año 97. Después de la Primera Guerra se radicaron de vuelta en Túnez y fue entonces cuando mi madre conoció a mi padre.
—¿Y qué recuerdos tiene de su infancia en Túnez?
—Mirá, ¿ves ese relojito cuadrado? Es brasileño, a cuerda, no llega a recorrer 24 horas, a las 16 horas se para; y aquel que está allá arriba se lo regalaron a mi señora, tiene una pilita, hace seis meses que le puse esa pila. Y sin embargo yo cargo el relojito cuadrado todos los días, porque ése era el que miraba mi vieja, no tenía otro. Uno recuerda cosas, como esas que están en el libro, cosas curiosas pero absolutamente reales, a veces tan extraordinarias que hasta cuesta darles crédito... incluso un hijo mío a menudo me dice "pero pará, eso es imposible". Cuando terminó la Primera Guerra Mundial mi familia –mis padres, mi hermano mayor y yo– regresó a Europa; mi padre había peleado en la guerra, y en Italia estaba ya el fascismo, Mussolini, él no podía entrar, si habías salido así de Italia no te permitían el ingreso. Por eso es que fuimos sólo mi madre y nosotros a conocer a la abuela paterna, allá a su pueblo, en la provincia de Brescia, al norte de Italia, de donde son los Musitelli. Mi madre fue a presentarle los niñitos a la abuela; yo tenía casi 3 años, los cumplí allá. De regalo, recuerdo bien, una tía me tejió un buzo rojo. El día de mi cumpleaños, un 25 de agosto, fuimos con mi hermano y un primo a otro pueblito cercano a hacer una visita. Y por ese pueblo pasaba un torrente: mi hermano y mi primo empezaron a arrancar hojitas de los árboles, las tiraban al agua y el torrente las llevaba. Quise hacer lo mismo, pero las hojas al alcance de las manos se habían acabado; me estiré demasiado, resbalé y caí. No tuve más remedio que nadar, calculé después que habrán sido unos cuantos metros.
—Y siempre con el buzo rojo.
—Con el buzo rojo. Me ayudaron a salir, mi hermano y mi primo, en un remanso en donde el agua se hacía más profunda; en rigor, era el remanso el peligro, no tanto el torrente. Y fue recién al ver el buzo rojo mojado que me puse a llorar.
—Su carrera comenzó con el dibujo y la pintura, ¿cómo fue ese principio?
—Cuando nos instalamos de vuelta en Uruguay fui unos meses a la Escuela Italiana para dar la prueba de ingreso al liceo, tenía casi 12 años. ¿Tú sabías que antes había que dar un examen de ingreso para pasar de primaria a secundaria? Di el examen, lo aprobé y empecé a estudiar en el liceo Zorrilla.
—¿En qué barrio vivía su familia entonces?
—En esa época vivíamos en la calle Municipio –ahora Martín C Martínez– y Daniel Muñoz. Todos mis amigos de entonces eran de origen judío –Emanuel Sadeski, que era compañero del Zorrilla, Guillermo Melzer, José Gurvich, el pintor–, todos inmigrantes, teníamos eso en común: éramos los únicos niños uruguayos que hablábamos de la guerra, porque en Europa había una guerra y acá los chiquilines ni se enteraban. Nosotros leíamos y comentábamos lo que pasaba en Europa a diario, parece absurdo, pero ese era el tema nuestro cotidiano. Después, al poco tiempo, ya tuve que empezar a trabajar. Trabajaba en el estudio de un pintor italiano, Ceria de apellido, fascista también él. Era un buen tipo sin embargo, hosco y qué sé yo, pero buen tipo. Yo pintaba eso que ves ahí... Ese cuadro lo pinté cuando tenía 16, pero eran cosas muy grandes, no se las vendías a nadie. Yo sabía que tenía que pintar cosas más chicas, las hacía chicas para obtener alguna plata para mí, porque en aquel tiempo el dinero que ganabas era para la familia, se dejaba arriba de la mesa de la cocina, no es como ahora que los muchachos trabajan y se quedan con la plata.
—Cuando la prensa busca presentarlo suele echar mano a un largo rosario de oficios –pintor, fotógrafo, cineasta, camarógrafo, documentalista–. Usted en cambio parece resumir todo en la palabra "cinematografista".
—Bueno, es que esa palabra cubre mucha cosa. Si no hay que estar señalando que uno hace esto y lo otro y toda esa pappardella... Mirá, yo hago estas cajitas ¿ves?, de cartón. Vos dirás ¿y para qué sirven? Bueno, sirven para llegar a las cosas. Cuando ando en busca de tornillitos vengo acá y acá están. Hago estas cajitas, ¿ves?, o estas libretas de notas. Leonardo da Vinci... ¿te imaginás a Leonardo tirando un pedazo de papel? No, antes era un bien muy preciado. Este es el papel de una panadería, lo uso para hacer estas libretas, pero no por macheterismo, es simplemente que me da mucha pena tirar papel.
—Y fue en el estudio de Ceria que tomó contacto con una cámara fotográfica por primera vez.
—Sí, trabajando en ese tallercito, quedaba en Larrañaga y Juan Ortiz, a una cuadra de avenida Italia. Me pasé cinco años trabajando ahí, de los 13 a los 17, sin hablar con nadie. Entraba a las ocho, salía a las doce, volvía a las dos y trabajaba hasta que la señora avisaba: "Ya es tarde, son como las siete y media". Eran unas ocho o nueve horas por día. En una oportunidad, ya habíamos terminado el trabajo, Ceria sacó de un armario una cámara fotográfica. La abrió, una linda cámara, pero la cerró enseguida. Yo me di cuenta de que quería hacer fotos. Le pregunté y dijo: "Sí, pero es que me salen siempre mal". Se usaban placas de vidrio por entonces, unas placas de nueve por doce centímetros, una foto relativamente grande. "Si quiere, yo pruebo", le dije. Y ahí mismo me fui hasta la Biblioteca Nacional –yo era un adicto a la Biblioteca entonces– y busqué un libro de Rodolfo Namias, el químico italiano, autor de una notable enciclopedia fotográfica. En esa enciclopedia del 30 aprendés todo lo que hay que saber de fotografía, y eso también corre para hoy. Leí y anoté todo, tomé la cámara y me salieron las fotografías tal como Namias decía. Cuando descubrí aquello, planté los pinceles y me puse a estudiar y a trabajar en fotografía; me armé un laboratorio pequeño en casa, en mi habitación. Fue siempre así: yendo al cine, descubrí el cine; viendo un noticiario dije "es esto" y fui a pedir trabajo a un noticiario.
—Y empezó en Uruguay al día.
—Sí, Martínez Arboleya era el director; fascista, nazi, amigo personal de Hitler y de Franco. Él mismo lo decía, lo proclamaba, no es que yo lo cuente mal ahora... ¿te das cuenta de eso, no? Hoy en día no lo haría, jamás lo haría, me parece.
—¿Y cómo eran los noticiarios de entonces?
—Bueno, yo trataba de hacerlos imitando a los estadounidenses y a los alemanes, hay que recordar que en aquel tiempo no había televisión. Los estructurábamos igual, eran de diez minutos, y se repartían en ocho o diez notas de distinto tipo: que llega el ministro fulano de tal y había que estar en el puerto; que tal carrera en el hipódromo; o un clásico, un accidente, llega el barco más grande a Montevideo...
—¿Era Martínez Arboleya quien decidía los contenidos o los dejaba hacer un poco?
—No, no, para nada. Llegábamos y nos decían hay que hacer tal cosa y tal otra; vos tomabas la cámara y te ibas. Era una cámara estadounidense interesante, así, mejor la dibujo (véase en página): éste era el visor, por acá ponías el ojo, acá la nariz, y ves acá, había un lente, y dos manijas para abrir, esa era la tapa. Abrías eso y tenías que poner un rollo de película de apenas unos minutos; después el otro y el otro, luego la edición.
—Después de los noticiarios ya empezaron a contratarlo de todas partes del mundo. Corresponsalías para la unesco, abc, la rai, la bbc...
—Sí, no me despidieron nunca de ningún trabajo. Yo renuncié en Uruguay al día después de un año, luego filmé un largometraje con el que hice bastante plata y ahí nos casamos, hace más de sesenta años ya. Después de Uruguay al día me contrataron en Emelco, que era la competencia, pero también renuncié al poco tiempo porque empezaban ya a salirme muchos trabajos para el exterior. Empecé a viajar mucho y a ganar un poco más de dinero; a partir de entonces siempre trabajé de manera independiente. Yo me nutrí mucho con la lectura de prensa, en particular con Marcha, aunque tuve bastantes discrepancias de carácter político con ellos, pero ese ya es otro tema.
No sé si puedo probar esto que digo, pero lo puedo contar. Había estando filmando en Bolivia hechos muy lamentables, y a mi regreso me topé en la calle con Mauricio Müller, el gran crítico de Marcha. Me dijo que sabía que había estado allá y me pidió que escribiera algo y que se lo llevara a Hugo Alfaro. Una mañana me senté y escribí tres o cuatro páginas de lo que había vivido, fueron muchas las situaciones difíciles, pero esa fue la peor que me tocó vivir. Estaban reprimiendo a una gente que se manifestaba en forma pacífica, a una niña le pegaban como si tal cosa, fue la única vez en que largué la cámara y me puse a intervenir: casi nos matan, a mí y a mi compañero. El presidente era entonces (Víctor) Paz Estenssoro, que había estado exiliado acá. Recuerdo que le llevé el artículo a Hugo Alfaro, y un lunes me llamó y me dijo: "Leí tu artículo pero no lo puedo publicar hasta que no lo vea Quijano"; después dijo que Quijano ya lo había leído pero que no podía publicar aquello por boca de terceros, algo así, la cosa es que al final no salió nada contra Paz Estenssoro. Por eso te digo, había diferencias. Pero aquellos fusilamientos fueron de verdad horrendos, los conocí, los filmé. Yo filmé muchas cosas duras, y a muchos dictadores: Rojas Pinilla, Stroessner... Aunque también al Che en Punta del Este, a Fidel, a Kennedy y a Jacqueline. Muchas cosas, pasé muchas, pero nunca quise ponerme en primer plano, hacía lo que me parecía que tenía que hacer. Los periodistas en general tratan de lucirse de alguna u otra manera, y hacen bien, a veces merecen lucirse.
—Entre sus muchos trabajos documentales usted siempre recuerda aquel metraje sobre la vida de unos isleños del Río Negro.
—Eso lo filmé con Enrique Fabini, un amigo, pertenecía al directorio de Emelco; era gente de Minas, una familia bien avenida. Durante los fines de semana siempre me pedía para ir a filmar cosas del Interior. Y en un período nos fuimos a filmar la vida de los isleños del Río Negro, deben ser de los materiales más interesantes que filmé en mi vida. Eran familias que vivían de la caza y de la pesca, cazaban carpinchos, jabalíes... Recuerdo a una familia de origen italiano, pero ese material lo perdí, lo pidió no sé quién y lo terminaron vendiendo en Estados Unidos.
—Más de una vez ha dicho que si usted debe el "ser de izquierda" a alguien, ése es el cine de Estados Unidos y en especial el de John Ford.
—Sí, claro, a mí no me hizo de izquierda ningún político, no fue Arismendi ni nadie. Fueron John Ford, Orson Welles, Frank Capra... Pero te voy a explicar por qué: es una cosa que presumo, pero estoy seguro de no errarle. Durante la guerra, año 1940, John Ford realizó Viñas de ira, una película de izquierda, ganó el Oscar con ese filme, y al año siguiente hizo Qué verde era mi valle, otra película de izquierda. Y después empezó a hacer películas de John Wayne con el sombrero de ala ancha. ¿Pero por qué esas dos películas de izquierda? Porque en aquel momento había que presentarle a la gente que los rusos, los comunistas, no eran gente tan mala, ¿me explico?
—¿En qué medida le parece que su trabajo documental se acercó de algún modo a la antropología?
—No, por favor... Mi trabajo lo hice por dos motivos; porque me gustaba mucho y porque lo necesitaba para subsistir, no hay otra cosa en realidad, todas las otras medallas que me quieran poner son una mentira.
—Me refiero al registro documental en su serie de fotos sobre el Mediomundo, los isleños del Río Negro, o los obreros de "Trabajadores de la construcción"...
—Lo del Mediomundo es simple; yo veía que eso estaba ahí, en el medio de Montevideo, una cosa un poco inexplorada. Y entonces fui y hablé con una señora, que dijo: "Entrá y sacá lo que quieras". Habré demorado 40 minutos, más o menos, hice una cantidad de fotos y ya está. Otro día vino un colega con una cámara fabulosa, se dedicó a hacer toneladas de fotos, no sé bien para qué. Tenés que mirar bien y ahí está la cosa, con dos fotos, tres fotos, basta.
—Parece que para usted siempre todo "ya está" o es "facilísimo". En una entrevista radial que escuché hace poco le preguntaban sobre las nuevas tecnologías y usted insistía en que sólo se trataba de estudiar bien los catálogos, de tener paciencia. Y habló de su viejo jeep, al que rearmó completamente gracias a un catálogo.
—Sí, es verdad. En la vereda de mi casa lo desarmé y lo volví a armar, era el mejor jeep de todo Montevideo.
—¿Pero lo desarmó y lo volvió a armar sólo por el gusto de hacerlo?
—No, es que andaba mal, compré un jeep muy viejo, me salió 6 mil pesos cuando valían 40 mil. Y lo desarmé, encargué un catálogo y lo volví a armar: siempre el fabricante sabe más.
—¿Usted cree que la definición de izquierda no se evidencia en su trabajo?
—No, la definición de izquierda en todo caso me granjeó el exilio o el estar cincuenta horas contra una pared alguna vez, la verdad es que siempre me salió muy barato. Yo exilié a toda mi familia, el único que se quedó acá por un tiempo fui yo; es que mis hijos tenían también sus militancias, sus actividades como estudiantes. Se fueron primero para Argentina, y cuando el golpe allá nos fuimos todos para Italia. Las ideas están muy bien, pero no hay que ser tonto tampoco.
—¿En qué medida está involucrado ahora en Musitelli Film & Digital, la empresa familiar?
—Eso lo hizo mi hijo mayor, fue viendo cómo era la actividad en Italia, y cuando volvió para acá –él fue el primero en volver– juntó las cosas que yo tenía acá y desarrolló una empresa terrible que ni siquiera ya la maneja él, son los hijos, son los nietos.
—Pero heredaron su vocación por construir cosas, desde las cajitas de cartón hasta los equipos de cine...
—No, no estoy seguro de que heredaran eso. Yo hago unas maletas terribles para llevar equipos, pero ellos ya están en otra cosa y hacen muy bien. Esto de los tornillitos, o esa estantería de madera, son cosas mías, de mi tiempo. Es facilísimo hacer esa estantería; ahí están ahora todos los libros de trabajo de mi mujer, son temas de pedagogía, la literatura está toda en nuestra casa de El Pinar, de esta biblioteca no puedo leer nada...
—Del libro yo me pregunto por la historia del mono Panchito, ¿quién era ese buen hombre que le perdonó el sorteo?
—Ah, era un panadero. Él se dio cuenta de que era como sacarle una muñeca a una niña; yo lo llevaba al cine a Panchito, adentro del abrigo, y el mono miraba la película... bueno, era lo único que tenía para mirar. Fue allá en el cine Glüksmann de 8 de Octubre, ¿te acordás del cine Glüksmann? n
Quién sino él
Por Ugo Ulive
Cuando se menciona el nombre de Ferruccio Musitelli a mí se me ocurre una sola palabra: generosidad. Un ser humano generoso sin cortapisas ni dilemas, alguien que sabe dar por dar y nada más.
Allá por la década del 50, cuando Hugo Bolón y yo decidimos averiguar qué era eso de hacer cine, a quién íbamos a recurrir sino a Ferruccio. Y así salimos los tres, él munido de su oficio y de su cámara, aparato misterioso que nos intimidaba secretamente, a filmar escenas espontáneas o fingidas de lo que ocurría en la avenida 18 de Julio un domingo de sol. Después, mucho tiempo después, me empeñé en llevar al cine una historia de traición muy endeble, y evocar con ella la figura de Judas en los muñecos de trapo que se incendian en diciembre. Quién podía colaborar en esa empresa desatinada sino Ferruccio. Y así fue, ya que él aceptó sin vacilar. Fue entonces cuando conocí otra faceta de su generosidad cabal: la paciencia. Infinita, inagotable; supo tolerar toda mi ignorancia chapucera de principiante, mis errores, mis indecisiones, mis carencias, siempre serio y callado, sin una sola sonrisa, guardando en lo profundo de sí lo que pensaría realmente.
Algo más. Cuando mi hermano Rodolfo López decidió abandonar el teatro y dedicarse al cine, recurrió, como era inevitable, a la paciencia serena de Ferruccio. Y él le fue enseñando, primero los rudimentos de la profesión, la operación de cargar película en una cámara o el cambio de los lentes y su significado verdadero. A la vez, poco a poco, le iba trasmitiendo los secretos del oficio, que tan bien conocía. Después Rodolfo se fue a Cuba y allí, apoyado en las destrezas que le había enseñado Ferruccio, trabajó un tiempo en el noticiero junto al gran Santiago Álvarez. De allí pasó a ser director de fotografía a nivel internacional, y más tarde decidió dedicarse a la enseñanza. Muchos de los mejores fotógrafos del cine cubano actual se proclaman sus alumnos, sin saber que la fuente de todo cuanto saben se origina en Ferruccio Musitelli.
Por si eso fuera poco, Ferruccio fotografió y eternizó actividades diversas, sobre todo el teatro, nuestro teatro, creando una historia en imágenes que no podrá ser superada. Eso es Ferruccio Musitelli, el alma fotográfica de la cultura uruguaya.