El teatro es el prójimo

En París encontró el primer espacio no convencional donde recibió, de Ariane Mnouchkine, el consejo de buscar el teatro fuera del teatro. Toda su carrera es un testimonio de fidelidad a ese apunte, con puestas que ocuparon desde el Subte Municipal hasta la Casa de la Cultura del Prado, y entretejieron un público afín. La última, Máquina Hamlet, de Heiner Müller, retorna al Escenario de la Ciudad de Montevideo Shopping Center el 5 de octubre, y María Dodera, que la dirige, estará allí.

 

—Estás identificada con espacios no convencionales, ¿por qué un shopping?
—Lo no convencional refiere, además de al espacio, a la comunicación con el público. En mi criterio, Muller previó o anticipó, con Máquina Hamlet, la fractura de medio globo terráqueo, la caída del muro, el cambio de paradigma. Y la planteó como una feroz ironía sobre el maquinismo, la descomposición y el consumo. Entonces, me resultaba muy interesante plantar, dentro de una catedral consumista, una energía inversa. Y también me resultó atractivo el contraste que puede experimentar el espectador a la salida, cuando esa sobreoferta vidriada y glamurosa vuelve a poseerlo.
—¿En tu proceso creativo qué aparece primero, espacio o texto?
—Depende de la obra, lo que más me importa es el juego escénico, involucrar y mover al espectador sin violentarlo ni fastidiarlo.
—¿Cómo lográs movilizar sin fastidiar?
—En Máquina Hamlet entregamos a cada espectador un objeto antes de entrar, que por razones obvias no revelaré. Eso es, ya, darle una ficha de juego, colocarlo en una situación. En Los Macbeth’s, que montamos en la Casa de la Cultura del Prado, los actores empezaban jugando al juego de la copa en una mesa larga, y desde ahí ya notabas cierta desorientación, cierto desacomodo. Después el mayordomo del palacio de Los Macbeth’s informaba que los señores no atenderían porque estaban ocupados, pero había una posibilidad de espiarlos sin que lo notaran, tocando antes la pared. Ningún integrante del público rehusaba tocar la pared. Los que estaban cerca se ponían de espaldas para deslizarse, y los más alejados estiraban los brazos.
—La luz, en teatro, es un personaje, ¿el espacio también?
—Otra vez, depende de cómo juegues lo vincular. A veces el espacio es un subtexto, y también puede ser un objeto manipulable por el espectador. Porque tiene historia, huellas, energías de la gente que lo habitó, y en cada función, con cada espectador dialoga distinto. Estoy siendo “alquímica” sin pudor, porque creo que el teatro y la vida son alquímicos.
—¿Estás cómoda con la asociación de tu nombre a espacios alternativos?
—Estas búsquedas las inició Álvaro Ahunchain con el Macbeth que hizo, tiempo ha, en el Teatro del Anglo. Los directores que éramos jóvenes en los noventa buscábamos lugares alternativos porque no teníamos credenciales para conseguir salas, y porque las salas cobraban fijos tan onerosos como los actuales. En mi caso se agregó la pasión por investigar y el estímulo que me dio dirigir, en 1995, dos puestas de la obra Zaratustra, de Marina Cultelli –con protagónico de Roberto Suárez– en el Subte Municipal y el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Legislativo. Ahí te dabas cuenta de cómo habla cada espacio, la dimensión que le daba el Legislativo al parlamento de Zaratustra, llamando a destruir el Estado desde el Estado. Una falla eléctrica nos dejó sin luz durante ocho minutos y el público alumbraba con encendedores.
–Valorás el componente político.
–Bien dijiste, político. Sin colores ni panfletos. A veces uso algún símbolo, pero en general confío en el inconsciente colectivo del público. Es el que aporta la mejor simbología a un espectáculo.
–Ganar un Florencio revelación te llevó a trabajar con Ariane Mnouchkine, en París. Y otros premios y obras te llevaron a Madrid, Londres, Atenas, Washington, Perú, Panamá, Cuba. ¿Cómo incidieron esas postales en tu estilo?
—Antes de conocer a Ariane estuve tres meses estudiándola en el Centro Pompidou. Lo primero que me dijo cuando nos encontramos fue: “Has llorado tan poco”.
—¿Qué quiso decir con eso?
—Quiso decirme que había dilapidado todo ese tiempo con papeles, cuando podía haber perdido la “virginidad” trasnochando París. “No podés buscar el teatro en los teatros, está en la vida”, agregó. En todas las ciudades donde estuve, después, busqué rincones escondidos y vi teatro diverso. Y al regresar, invariablemente, me sentía más sola que el uno, porque comprobaba que ninguna experiencia ajena podía ayudarme a crear mi propia nomenclatura artística. Tenía que crearla yo, exponiendo mi mundo interior al afuera. Por esto también cada vez creo menos en las escuelas teatrales. No digo que no deban existir, de hecho di clases “episódicas” en más de una. Pero hay que pasar por ellas para olvidarlas.