Pasando raya

El historiador de arte Gabriel Peluffo deja la dirección del Museo Municipal Juan Manuel Blanes luego de más de veinte años de gestión. Si bien la partida se dilatará un tiempo, el motivo ameritaba una entrevista. Aquí explica las razones de su dimisión y repasa los aspectos que cree destacables de su gestión. Y entre otros muchos temas, refiere la necesidad de problematizar los acervos artísticos y cuestiona la situación actual de los museos en el país.

—¿Cómo llegó al Museo Blanes?
—Cuando era estudiante de la Facultad de Arquitectura empecé a interesarme en el arte nacional. Escribí en Marcha haciendo entrevistas a artistas entre 1970 y el cierre, en 1974. Luego me recibí, comencé a trabajar como arquitecto, y por 1980 empecé a hacer investigaciones de campo en archivos como el del Ateneo, el Círculo de Bellas Artes, la Escuela Industrial. Trabajé el tema de la actuación de Figari en la Escuela Industrial. Al terminar la dictadura, en el 85, Heber Raviolo, de Banda Oriental, me dijo que le interesaba publicar una historia de la pintura uruguaya. Ese año empezaron a salir los fascículos sobre el tema que más adelante se editaron como libro (véase recuadro). En 1991, y a raíz de mi trabajo como investigador en arte nacional, quienes estaban en el área de Cultura en la Intendencia, Wilfredo Penco y Mario Delgado Aparaín, me pidieron asesoramiento sobre qué hacer con el Museo Blanes. En ose me dieron el pase a comisión a la Intendencia y trabajé como asesor en el museo desde octubre de 1991 hasta 1996, que fue cuando asumí como director.
Lo que encontré fue un museo sin dirección, de hecho las direcciones en el Blanes fueron bastante salteadas históricamente. El director que había estado antes, creo que hasta el 89, era un director administrativo, no tenía una relación directa con el acervo. No había un programa claro de qué hacer con el museo. Además tenía una situación edilicia terrible, sobre todo en el subsuelo, donde estaba depositada la obra, que por estar cerca del arroyo Miguelete y tener una napa freática alta, tenía el piso húmedo, incluso con varios centímetros de agua. Los cuadros de Figari estaban envueltos con nailon, lo que era aun peor. Hay un video de esa época, que filmó Penco, donde se ve ese estado de abandono. Lo primero que me propuse fue remodelar los almacenes. Hice una intervención bastante drástica en el subsuelo, debajo de la Sala Blanes: pusimos un sobrepiso con losetas prefabricadas de hormigón armado, finas, que dejan pasar aire por debajo, y se hizo una doble pared respecto al exterior. Se inyectó un sistema de aire acondicionado central y pusimos las obras en unos parantes metálicos corredizos, con rieles. En este momento hay más de 1.200 obras así, de las más de 3 mil que tiene el museo. El resto está en otra zona también acondicionada. La obra se terminó en 1994, con una segunda etapa en 1999, cuando cambiamos el sistema de aire.
También me planteé remodelar las salas que tenían cortinas de tela, una cosa muy anacrónica. La sala paralela a la Blanes, entonces dedicada a Figari, estaba muy mal colgada, con unas mamparitas japonesas. Algo difícil de calificar.
Al principio no tenía apoyo dentro del museo, porque yo no era funcionario municipal, era como un paracaidista. Me encontré con un ambiente realmente hostil. Tuve un respaldo fuerte de uno de los funcionarios, Ricardo Lanzarini, que entonces era estudiante de Bellas Artes.
—El reciente retorno al museo de 200 obras que estaban en el Palacio Municipal generó un problema para su almacenamiento, ¿es así?
—Sí, claro, no tengo donde ponerlas. Las mantuvimos embaladas, como llegaron, y las pusimos contra la pared. La idea es encarar el año que viene la ampliación del depósito para la otra ala del subsuelo, con capacidad para otras mil obras.
El préstamo de obra para decorar oficinas es un vicio bastante viejo y siniestro. Los funcionarios y jerarcas siempre creyeron que podían pedir cuadros al museo como si fuera un bazar. O nos llamaban y nos decían que tenían una obra en el piso, dañada, que fuéramos a buscarla. El tema siempre me preocupó. En enero pasado acordamos con la intendenta la devolución de las obras, que iba a ser paulatina porque tampoco teníamos donde ponerlas. Con el pedido de la Junta Departamental y la denuncia que hizo el edil (Edison) Casulo, las cosas se aceleraron. Ahora las obras están en buenas condiciones pero el depósito está desbordado, prácticamente no se puede transitar en él. Por eso vamos a ampliarlo.
—A nivel del perfil museológico, ¿cuáles fueron sus objetivos?
—El perfil se ha construido a lo largo de la historia como el de un museo predominantemente de arte nacional (aunque hay obras de autores latinoamericanos y europeos). Lo que me propuse fue ajustar ese modelo museal a lo que podían ser preocupaciones de una circunstancia histórica tan especial como los años de la posdictadura. El problema de la memoria y de la reconstrucción del hilo conductor de la historia nacional, que había sido roto, y que había que zurcir de algún modo. Mi enfoque fue introducir arte contemporáneo dentro de ese perfil de arte histórico nacional que ya tenía el museo, para que esas manifestaciones contemporáneas dialogaran con las colecciones, de modo de problematizar el acervo. La relectura de la colección me parecía importante, con perspectivas curatoriales que atiendan momentos históricos no relevados por la historiografía, revisando la colección a través de miradas actuales, con curadurías del acervo a cargo de artistas contemporáneos. Recuerdo muchos casos: un trabajo de Álvaro Pemper y Virginia Patrone sobre dibujos del desnudo que hicimos dialogar con la colección. O cuando Ana Tiscornia hizo la intervención en la Sala Blanes del cuadro “Juramento de los 33”, con los 33 avisos de comercios uruguayos en Nueva York, o la que hizo Pablo Uribe tomando la pintura de paisajes del acervo y exponiéndola con criterios propios. Y aun hay más ejemplos.
En 1992 me propuse una exposición emblemática del cambio de mirada. Mostrar una parte importantísima de la colección que estaba oculta. Fue la exposición de los realistas sociales, que comprende el período entre los años cuarenta y cincuenta, aproximadamente. Artistas como Seade, Prevosti, Mazzey, Astapenco, y muchos más, tenían entonces una obra bien considerada, ya que aún se sentían los ecos de la influencia de Siqueiros y de Urruchúa en el Río de la Plata. Pero en las décadas siguientes dejaron de tener interés museográfico debido al predominio de las corrientes “de vanguardia”. Me pareció necesaria la relectura de aquel período, no sólo a la luz de la decadencia de las doctrinas estéticas de vanguardia, sino sobre todo a la luz de la necesaria reconsideración de las relaciones entre arte y política. Hasta ese momento no habían existido guiones expositivos en el museo.
En realidad, antes de esa exposición hubo otra con gran repercusión mediática: fue cuando decidí, por una especie de pulsión demencial, exponer todas las obras presentadas al Salón Municipal. No exponer la selección, sino todo lo que se había presentado. Eso transformó al museo en una especie de quermese. Una cosa absolutamente loca, porque no había donde colgar las obras. Fue una suerte de antimuseología. De esa experiencia rescataría el entusiasmo del público. Todos los que se habían presentado fueron, con sus familias, sus amigos…
—¿Por qué no fue a la inauguración?
—Porque me asusté. Sentí como que habíamos hecho algo totalmente demencial. Hubo una repercusión inesperada. El museo pasó a estar de golpe, de una mala manera diría yo, en los medios.
—¿Cuál fue el fundamento en la decisión de exponerlo todo?
—Las instituciones oficiales, con esa aura de solemnidad que suelen tener el arte y los museos, de vez en cuando tienen que suicidarse, tienen que hacer una especie de harakiri. Fue una forma de sacar al museo de ese lugar de la casa sagrada del arte, para volverlo feria pública, digamos; el antimuseo. Negarlo como institución no para seguir una política de negaciones, sino puntualmente, como para generar una perturbación.
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