Nadie tan necesario

Pregonó cosas e hizo realidad el pregón. Al final de cuentas, pocas personas pesaron tanto como Octavio Getino en el desarrollo del cine argentino en particular y del cine latinoamericano en general. Cineasta y teórico, idealista y pragmático, combatiente y conciliador, lúcido y utopista, Octavio Getino fue un artista y un organizador comprometido con su tiempo y con sus ideas que se animó a llevar a la práctica colectiva un cúmulo de conceptos que muchos otros, quizás tan formados o talentosos como él, atesoraron en el pretil de los lucimientos individuales o guardaron en el cajón de los sueños irrealizables.

Nacido en España en el seno de una familia republicana, emigró de joven a Argentina y en plena efervescencia de los años sesenta se convirtió en cuentista y cineclubista, primero, en incipiente cineasta después, en el paradigma del intelectual orgánico de la resistencia peronista de izquierda desde 1967 en adelante, finalmente en un referente obligatorio para aquellos que imaginaron o imaginan o imaginamos la conquista de espacios propios para un cine y una televisión libres, influyentes, desatados.
En 1964 se consagró en las letras con el libro de cuentos Chulleca, que obtuvo el premio de Casa de las Américas de Cuba. Poco después fundó junto a Gerardo Vallejo y Fernando Solanas el Grupo de Cine Liberación, marco teórico y práctico dentro del cual se realizaron una serie de documentales muy peronistas y didácticos, como La revolución justicialista (1971) y Actualización política y doctrinaria (1971), atribuidos al trío, y sobre todo la anterior La hora de los hornos (1967), un documental de contrapunto guerrero, punzante, inquieto, extremo y denunciatorio que exponía sin cortapisas ni elusiones ni elipsis la situación social de la Argentina de entonces. Esa película de cuatro horas divididas en tres partes que se exhibió en Argentina en forma clandestina y ganó premios en festivales latinoamericanos y europeos, tuvo una enorme influencia en los cineastas de América de entonces y consagró a Solanas, hasta entonces un notorio director de publicidad, y a Getino, hasta entonces un intelectual “libresco”, como los modelos-a-seguir entre los “cineastas revolucionarios”. Pronto los caminos de ambos se bifurcarían. Mientras Solanas mezclaba arte y política desde una perspectiva más individual, quizás más llamativa y puramente “artística” y, dentro de sus términos, más ortodoxa, Getino se dedicó a la formación de estudiantes acreditados o no, a publicar estadísticas que dejaban en evidencia al colonialismo cultural, a escribir miles de artículos y decenas de libros sobre qué hacer y cómo hacerlo para (ob)tener una expresión audiovisual propia, a sumarse a cuanto comité o congreso u organización promueva las cinematografías locales o tercermundistas, a “ensuciarse” las manos aceptando la dirección del Ente Calificador durante la primavera del gobierno de Cámpora en 1973 –autorizando la exhibición de la prohibidísima El último tango en París aunque fracasando con La naranja mecánica–, o presidiendo el Instituto Nacional de Cine Argentino entre 1989 y 1990 bajo Menem, peronista de otro “palo” ideológico, a explicar con pelos y señales por qué la sociedad debe apoyar a los documentalistas ignotos de la provincia de Misiones pero también a los vendedores de ilusiones industriales bien facturadas como Juan José Campanella. Aquellos son necesarios, éste también.
Démosle la palabra al cineasta uruguayo Mario Handler, que lo conoció bien. “Ayudaba. Apoyaba. Solidario. Desde su altura intelectual, tajante, claro. Me recomendó para dirigir tres programas en México para la rai tv, que no quería entregar ese trabajo a un trepador italiano y supuesto dueño intelectual de los indios de Norteamérica en Italia; buscaban algún latinoamericano. Y fue Getino el del regalo. Sencillo y natural, sin reclamo.Tenía su Dionisos escondido, lo usó. Extremista cuando había que serlo: ‘Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como instrumento, complemento o apoyo de una determinada política’. Luego, en su segunda acción funcionarial reclama un cine popular, que vuelva al éxito que antes tenía, para muchos, cuando ya no le gustaba tanto el cine de autor y sus extremos elitescos. Ya ni sé si lo leí o me lo dijo, tanto era su sincronismo entre cine, política, escritura penetrante, academia. Pues esto último fue su derivación del exilio, años de asesor internacional, de publicaciones también austeras e irradiantes, con cifras ciertas e ideas más ciertas aun sobre política y economía de los medios.”