Cien años

Michelangelo Antonioni

Si no hubiera fallecido hace cinco años, el 30 de julio de 2007, sería hoy uno de los cineastas más longevos. Superado por el portugués Manoel de Oliveira, quien dentro de unos días cumple 104 y sigue activo rodando en Rio su próxima película con Fernanda Montenegro y Lima Duarte. El día que murió Antonioni a los 94 años en Roma, en la isla de Farö (Suecia) fallecía a sus 89 Ingmar Bergman. Ambos exploraron las angustias de vivir en un mundo en posguerra y compartieron una actividad creativa y autoral durante buena parte del siglo xx. Sin ellos, el cine como expresión artística no sería lo que es o lo que fue.

 

Antonioni había nacido el 29 de setiembre de 1912 cerca de Bolonia, en el norte de Italia, donde siempre fueron más cerebrales y atentos a los títulos nobiliarios y las tradiciones seculares que en la otra Italia, el sur vital, desordenado, populoso y pobre del neorrealismo.
Entre 1950 y 1970 las películas de Antonioni fueron la vanguardia de un nuevo cine, y es notorio que realizadores muy diversos, desde Walter Hugo Khoury y Milos Forman hasta Rodolfo Kuhn, en sus comienzos delataron su admiración por una forma diferente de expresión cinematográfica. Eran jóvenes que integraban la generación del 60 en Argentina, una parte del cinema novo brasileño, las nuevas olas checas. Un poco por todo el mundo crecía la estima por ese cine que para expresarse no dependía de los tratamientos literarios (o teatrales) de los libretos, de actores componiendo personajes, sino de la construcción de climas, de tiempos muertos, de soledades. Eran películas poéticas, críticas, cuyos temas no eran asuntos cotidianos sino la difícil comunicación entre los individuos en un mundo que avanzaba hacia una modernidad árida, incómoda, sin humanismo.
La mejor fama de Antonioni se consolidó a lo largo de los años cincuenta y sesenta, en los cuales se reveló como uno de los más lúcidos analistas de las frustraciones y hastíos vitales de una alta burguesía neocapitalista que tenía sus problemas económicos resueltos pero no parecía capaz de hallarle un sentido a su vida. Desde su largometraje inicial, Cronaca di un amore (Pasión prohibida, 1950), que examinaba un caso de adulterio y muerte, hasta los posteriores cuestionamientos del universo del cine (La signora senza camelie) y otros cuadros de alienación (Las amigas, El grito), Antonioni llegaría a una culminación con la trilogía integrada por La aventura, La noche y El eclipse, con una prolongación creativa en sus deslumbrantes experimentos con el color en El desierto rojo, de 1964.

COMIENZOS REALISTAS. Sus comienzos fueron comunes a los de otros cineastas italianos durante la guerra. Hacia 1940 Antonioni escribe en la revista Cinema, órgano de la Federación Fascista del Espectáculo dirigida por Vittorio Musolini, segundo hijo del Duce. Bajo esta fachada trabajan muchos de los que iban a impulsar con fuerza el movimiento neorrealista. Entre ellos Luchino Visconti, Giuseppe de Santis –dos convencidos marxistas–, y Guido Aristarco, también marxista, que en 1952 fundaría Cinema Nuovo como una escisión de la original. La vocación de Antonioni por la expresión cinematográfica está unida por entonces a la prédica de Cinema, pidiendo un cine que reflejara gentes y ambientes populares. Es así que mientras Visconti terminaba Ossessione (1942), Antonioni comenzaba a filmar un documental sobre la región donde había crecido. Con el título elemental de Gente del Po iniciaba una carrera como documentalista que iba a proseguir en la posguerra, mientras colaboraba con libretos para Visconti (dos, nunca filmados) y De Santis. Allí comenzarían a gestarse algunos rasgos personales que se prolongarían en sus primeras obras de ficción.
El realismo es un atributo importante de Cronaca di un amore, que reveló a Antonioni y que anticipa varias características de estilo. El tema es el clásico triángulo, pero la película está lejos de ser un drama pasional, un muestrario de emociones más o menos fuertes. El realismo psicológico, que será una preferencia constante en su cine, ya estaba en esta Cronaca, en una Milán lluviosa, hostil, deshabitada, un filme que opta por identificarse con un género periodístico, con la actitud del cronista que contempla. Lo que el cineasta hizo en los años inmediatos no siempre alcanzó ese nivel de distanciamiento objetivo, aunque se trató de una serie de obras casi siempre inteligentes, por momentos realmente excelentes, aunque quizá nunca logradas en su totalidad. Primero vino I vinti, tres episodios sobre jóvenes problemáticos de Italia, Inglaterra y Francia, y que en su episodio italiano al menos sufrió modificaciones y censuras que le restaron coherencia. Luego llegó La signora senza camelie, retrato ácido del mundo del cine que cuenta los comienzos de una actriz, sus ascensos y caídas, donde Antonioni lució sus mejores virtudes, y vendría “Tentato suicidio”, episodio del filme colectivo Amore in città, un proyecto extremo de Cesare Zavattini donde las experiencias personales de actores no profesionales debían construir un filme en seis episodios independientes. Tras Las amigas (en Turín, el mundo de la moda, las relaciones y los sentimientos inestables de tres mujeres sin saber qué hacer de sus vidas) y El grito (un hombre rechazado por su mujer recorre el valle del Po, encuentra otras mujeres en un cuadro de alienación burguesa que no corresponde a los campesinos pobres de la historia), seguirán en la carrera del autor dos años de colaboraciones anónimas en filmes estrictamente comerciales de Guido Brignone y Lattuada. De estos traspiés se repondría para llegar a la culminación de La aventura, que fue silbada por el público en Cannes para ser saludada como una obra maestra por la crítica internacional poco tiempo después.

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