Escribir andando

Un fantasma recorre Europa

Un road-poem entre Barcelona y París, un “registro mental y corporal de las calles de la ciudad”. El primer movimiento de Sueño sin fin es una cita de David Byrne; el segundo (“Paso a paso/ hacia ninguna parte…”), un poema de Beckett. Luego viene un largo título descartado, propuesto por Roberto Bolaño a fines de los años setenta como compilador y transcriptor, junto a Bruno Montané Krebs, de este tramo de viaje por Europa del mexicano Mario Santiago Papasquiaro.

Según el prólogo, que lo intuye todo, Sueño sin fin confronta con Muerte sin fin, el clásico de José Gorostiza. A la vez conecta con un movimiento, de vanguardia, anterior al grupo de Contemporáneos, que tuvo por cabecilla e ideólogo a Manuel Maples Arce. En un punto del “manifiesto estridentista” (firmado en Puebla, en 1923), recogido por Hugo Verani en Las vanguardias literarias en Hispanoamérica, se indica lo que Santiago persigue de punta a punta: “Vivir emocionalmente. Palpitar con la hélice del tiempo. Ponerse en marcha hacia el futuro”.
Si se compara la “Canción desde un aeroplano”, de Maples Arce, con este poema extenso, se encuentra la similitud y la diferencia de la primera vanguardia con la llamada neovanguardia, reunidas una con otra por la actitud feroz y rupestre en el intento de alcanzar “iluminaciones subversivas” y “cristalizaciones marginales”. Todo había cambiado demasiado entre 1927, cuando Maples Arce hace su vuelo breve, y 1977, cuando Mario Santiago comienza a escribir este poema inabarcable mientras camina y escribe sobre cualquier superficie, a veces en los espacios en blanco de libros prestados. La pregunta por el fin de la poesía, de un lado y de otro, es constante y tiene respuesta: avanzar en la “realidad pensada”, digerir la experiencia del mundo.
Sueño sin fin es la aventura autofinanciada de un paseante solitario/clochard profesional, que hace sin pausa (nervioso, ágil) un mapa de viaje esencial, un recorrido por el campo eléctrico de sí mismo. Para empezar, “Rueda la cabeza bajo un hachazo color vino”. Con el primer verso viene el despliegue de un exceso y abuso de vitalidad y de lucidez, de excitación de la mirada y el olfato y con ello el encendido libidinal-erótico, a la vez pictórico, de un poeta en la calle. No entra nunca, no redunda en la retórica que hace de la palabra la partida y la llegada del acontecimiento poético. De esa línea está muy lejos, al margen. Suspende el lenguaje, fuga, lleva al poema a la oscuridad que habita en las palabras: un reflejo, un paisaje, una sensación más sutil que la imagen puesta en la página o el sonido que atraviesa la oreja. La experiencia de lectura es la de una crónica sin anécdota; para un lector de Jaime Sabines, o de Álvaro Mutis, en otro escalón, ha de parecer la historia de un verdadero delirio que comprime la velocidad de la imagen y el sonido en la Europa de 1977. Santiago es un poeta lírico de expresión mexicana, lírico en una lengua intransitada, quemante (la noche de México). Ahora va al encuentro de alguien, de algo: “A lo lejos te veía como un pino/ vidriado por la lluvia”. No es el observador de un manso aguacero de París, sino el “chupamirto” (colibrí) que puede ser un belicoso nómada, un rostro de “guerrero apache”.
Escritor de pico maldito, esa era su fama, trabajador del sentimiento de la náusea y de la ruptura con lo bello usual, poeta con buenos momentos de fiereza y de feísmo, Mario Santiago (1953-1998) ha integrado la banda de los postergados y es todavía una señal de peligro. En ensayos de poesía latinoamericana y antologías recientes su aparición tiende a ser nula. En Montevideo, hace un tiempo, Eduardo Milán (crítico continental) lo recordó como un probable asaltador de recitales poéticos en el México de los setenta, un integrante del hampa cultural propensa al magnicidio, no como alguien que exigiera confrontaciones en el ámbito donde se discute la poesía latinoamericana. Mario Santiago creó un poema de percusión ligada a un ritmo vocálico tenso en las esdrújulas, algo que no encuentra comparaciones fáciles si sólo fuera tomado desde el lado “musical”. En realidad seguir el camino del poema, sucede en Sueño sin fin, es hacer mudas las letras, hacer que las esdrújulas desaparezcan y caer (de eso se trata) en el misterio de la visión, en “el mundo interior del mundo exterior”. La figura del poeta es cómica: habla como si fuese el hombre de las cavernas que entra en un museo europeo en el siglo xx.
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